Scheda e filmografia Gianni Amelio

  • La fine del gioco, 1970
  • La città del sole, 1973
  • Bertolucci secondo il cinema, 1976
  • La morte al lavoro, 1978
  • Effetti speciali, 1979
  • Il piccolo Archimede, 1979
  • Colpire al cuore, 1982
  • I velieri, 1983
  • I ragazzi di Via Panisperna, 1988
  • Porte aperte, 1990
  • Il ladro di bambini, 1992
  • Lamerica, 1994
  • Non è finita la pace, cioè la guerra, 1996
  • Così ridevano, 1998
  • Poveri noi, 1999
  • Uno schermo sull’acqua, 2000
  • L’onore delle armi, 2000
  • La terra è fatta così, 2000
  • Le chiavi di casa, 2004
  • La stella che non c’è, 2006

Le buone cause del cinema di Gianni Amelio
di Piero Spila

Anche se rivolto al passato, prossimo o remoto, o se si sposta in paesi lontani o lontanissimi, il cinema di Amelio parla sempre del nostro tempo, del nostro destino individuale e collettivo. Vero cinema kolossal per il respiro dei temi affrontati, cinema errante per i luoghi e i momenti storici attraversati, e cinema intimista per la capacità di scavare nel privato, di mettere in scena i sentimenti, le emozioni, i dubbi e il rimosso che perseguita.

“Sono stato fortunato”, dice il protagonista di La stella che non c’è, ed è questa l’ultima battuta del film. Una battuta che conclude il lungo viaggio di Vincenzo Buonavolontà in Cina con una nota di ottimismo tutta privata: di fronte a lui, nella stazioncina isolata nel deserto, c’è Liu Hua, la ragazza cinese che lo ha accompagnato per giorni, che ad un certo punto ha perso e infine ritrovata, e che ora lo guarda in silenzio. Poi con un sorriso lei si gira di lato, a guardare l’orizzonte: davanti a loro c’è una nuova vita che presumibilmente affronteranno insieme. Sono sicuro che se per miracolo ritornasse indietro il treno appena partito loro uscirebbero di campo per salirci sopra, ma la macchina da presa resterebbe inchiodata ad inquadrare il vuoto. L’ultimo film di Gianni Amelio si chiuderebbe così esattamente come il primo, La fine del gioco (1970), quando Leonardo, il giovane protagonista di un’inchiesta televisiva condotta sui carceri minorili, scende dal treno e si dilegua, sottraendosi allo sguardo della macchina da presa per affrontare un territorio suo, sconosciuto a sé e agli altri, per ripartire da zero. Anche lì la macchina da presa sceglie di non seguirlo e continua a inquadrare il vuoto incorniciato dal finestrino. Sono passati quasi 40 anni da allora, in mezzo ci sono stati film, incontri, viaggi, storie, esperienze, ma la scelta di Amelio tra vita e rappresentazione, attenzione ai personaggi e rispetto, è sempre la stessa perché risponde per prima cosa ad un’esigenza etica, che non può essere messa in discussione. La vita è altrove, altra, privata, e riguarda i protagonisti del film al pari degli spettatori, che sono chiamati a riempire i vuoti e i silenzi, a prolungare, se ne hanno la sensibilità e la voglia, il mistero, i dubbi, le emozioni e le sfide evocate dallo stupore delle immagini. Mentre il cinema, secondo Amelio, è qui e serve solo a raccontare le premesse, le sospensioni, le conseguenze di ciò che capita nei destini individuali e collettivi, senza cercare e imporre risposte, senza rendere banalmente univoco e didascalico ciò che è complesso e sfuggente, senza chiudere mai ciò che invece resta aperto, vitale, necessariamente ambiguo. Una questione morale, quindi, prima che di linguaggio e di stile, portata fino alle estreme conseguenze, e che è la cifra più distintiva di un cinema alto, per le motivazioni da cui nasce, e controcorrente, rispetto alle modalità e alle attese indotte dal sistema mediatico corrente.
Al di là delle vicende narrate, i film di Amelio sono sempre spiazzanti proprio per il rapporto particolare che impongono allo spettatore, sollecitato a vincere certe abitudini e a riconoscersi invece soprattutto nei vuoti da colmare, nelle sospensioni di giudizio (il giudizio può esserci ma non è mai scontato), nelle apparenti reticenze dello schermo. E’ in questo scarto che il cinema di Amelio trova il suo momento più fertile e significativo: quando lo scorrere del racconto si interrompe sulla soglia di un evento, o di una scelta decisiva, in una specie di ideale fermo immagine, o prende improvvisamente un’altra strada, inattesa e misteriosa, oppure ricomincia più in là, dopo uno stacco temporale, in un’ellissi del racconto che però “non toglie” ma semmai arricchisce di senso, profondità, spessore narrativo. E’ uno sbilanciamento inatteso, come un gradino che il piede abituato non trova, quasi una pausa necessaria per evitare il rischio della soluzione scontata e a preludere invece un’azione inevitabile e più segreta. In una piccola stazione nel cuore della Cina più profonda (La stella che non c’è) o, all’alba, seduti su un marciapiedi, di fronte alla porta sbarrata di un riformatorio in Sicilia (Il ladro di bambini), o in una masseria del sud d’Italia, mentre il fascismo trionfa, a guardarsi negli occhi, sconfitti ma non rassegnati (Porte aperte), o su un treno che corre e sembra immobile grazie a un’inquadratura fissa che non “stacca” (Così ridevano), o lungo la costa di un fiordo norvegese, dove una frase detta dal figlio al padre rimette di nuovo tutto in gioco (Le chiavi di casa): le immagini di Amelio non sembrano consumate dall’uso e i suoi finali di film non sono mai concilianti, non servono mai a mettere un punto al discorso, semmai sono un viatico, un punto di partenza, un’opportunità da cogliere, prolungare, mettere a frutto. Anche se rivolto al passato, prossimo o remoto (la Sicilia degli anni Trenta, la Torino degli anni Cinquanta, la Milano degli anni di piombo, l’Italia di Tangentopoli), o se si sposta in paesi lontani o lontanissimi (l’Albania, la ex Jugoslavia sfregiata dalla guerra civile, la Cina “che non s’immaginava fosse così”, l’Argentina degli emigranti), il cinema di Amelio parla sempre del nostro tempo, del nostro destino individuale e collettivo. Vero cinema Kolossal per il respiro e l’ambizione dei temi affrontati, cinema errante per i luoghi e i momenti storici attraversati, ma allo stesso tempo anche cinema intimista per la capacità di scavare nel privato, di mettere in scena i sentimenti, le emozioni, i dubbi, il rimosso che perseguita. La capacità di mostrare sia i grandi scenari in cui si svolge la storia dei nostri anni (campi totali abitati da centinaia di comparse, orizzonti sterminati, metropoli spaventose, grattacieli “dove stanno ottomila persone” e deserti desolati, esodi, fiumi, porti presi d’assalto, navi), sia l’impasse degli individui, lo spaesamento emotivo, la necessità e la scommessa di rimettersi in gioco, tutto raccontato con uno stile documentaristico, nel senso più alto del termine, privo di preziosismi o compiacimenti ma pieno di curiosità e pudore, che prende tutto il tempo che ci vuole nel mostrare le cose, che a volte sembra attardarsi e deviare senza però essere evasivo, anzi allo scopo di approfondire, far intuire meglio i pensieri, i sentimenti, i dubbi, le paure.

Di film in film questa capacità di racconto e di rappresentazione si è perfezionata, in un processo di distillazione “a togliere” che nelle ultime opere è diventato quasi feroce. In Le chiavi di casa, il rapporto padre/figlio è il tema assoluto e quindi è costantemente tenuto in primo piano, addirittura scontornato rispetto a tutto il resto (Berlino, la clinica, i viaggi), rappresentato con uno stile da Kammerspiel. In La stella che non c’è l’andamento da “romanzo picaro” ha in realtà un ritmo stringente che prende alla gola, come un film di Hitchcock, e non c’è scena o inquadratura (anche quelle che “non mostrano nulla”) che non siano invece essenziali allo sviluppo del racconto. La notte sul battello di Liu Hua (girata senza parole, solo qualche sguardo, il rimpianto che aggredisce) equivale all’orrore muto di Vincenzo Buonavolontà di fronte ai bambini nella fabbrica di Chongqin o al suo pianto solitario sulla via del ritorno. «La strada diritta è sempre la più corta, e il binario è strada diritta», dice Liu Hua, ancora nell’ultimo dialogo del film, per spiegare il miracolo (e anche la segreta natura) di quell’incontro. E al possibilismo complice del compagno (“Più tardi forse”), replica decisa: “No, più tardi sicuro”. Piccole massime di saggezza quotidiana, che qui però riguardano il destino dei due protagonisti, e una nuova felicità da condividere.

Con La stella che non c’è Amelio non è andato in Cina per scoprire un paese così diverso, ma per capire meglio un lavoratore dell’Italia del 2007, uno che non accetta di farsi “dismettere” e che testardamente “resiste” con gli unici strumenti a disposizione: l’orgoglio per quello che si è stati e si è, la dignità del lavoro “fatto bene”, l’ostinazione a non dargliela vinta. In un mondo dove a vincere sembra essere la volgarità, la fretta e la disattenzione, il protagonista del film è davvero un pesce fuor d’acqua, l’unica persona che sente la responsabilità (e il bisogno) di compiere un gesto dovuto (aggiustare una macchina di cui conosce il guasto). Un gesto semplice, quasi ovvio, che però risulta ormai incomprensibile, sospetto, addirittura temerario. Sono i nuovi tempi che incombono, e che riguardano gli altoforni (la new-economy, le de-locazioni, la società liquida, ecc.) e i rapporti tra gli uomini. E anche il cinema. Fare migliaia di chilometri per portare una centralina idraulica a chi manifestamente non ne vuole sapere (così come fare un film controcorrente e prezioso come La stella che non c’è) non è un comportamento ingenuo e velleitario, viceversa è un atto di resistenza e dignità. Poi il viaggio in Cina di Vincenzo Buonavolontà acquista anche una dimensione privata, è l’occasione per vedere meglio in se stesso. Esattamente come capita nel film di Amelio, che inizia a mostrarci la Cina, con lo sguardo, lo stupore, l’entusiasmo del suo protagonista, e poi cambia direzione, ripiega in se stesso, parla di cose infinitamente più vicine, presenti e pressanti: l’incontro tra le persone, l’ingiustizia diffusa, le sconfitte comuni (quelle taciute di Vincenzo, i “probemi” elencati da Liu Hua: ha un figlio e non è sposata, ha tradito la fiducia dei genitori e del suo paese, è laureata e non ha lavoro), gli atti di solidarietà, il rispetto. La Cina di La stella che non c’è è un Moloch moderno, che ripete sotto altre sembianze le leggi eterne dello sfruttamento e della violenza. Ad un certo momento, nel peregrinare dei personaggi, nel loro girare a vuoto, nel loro impantanarsi, sembra quasi visualizzarsi uno scenario disumanizzato e surrealista: i “cavalieri dell’apocalisse” che bussano alla porta mentre tutti continuano a tapparsi le orecchie. Vincenzo Buonavolontà ha la forza (e forse la fortuna, come dice nel finale) di voler sentire e vedere, ed è questo l’unico motivo di ottimismo in un film che per il resto non sembra lasciare scampo.
Nell’intervista concessa a “Cinecritica”, Amelio confessa di aver sentito il bisogno, alla fine del film, di offrire una specie di risarcimento al suo protagonista dopo tutte le peripezie che ha dovuto affrontare, e infatti gli fa incontrare di nuovo la ragazza. In realtà, nel film c’è un risarcimento ancora più grande, e a suo modo crudele, quando Amelio fa credere al protagonista che la centralina idraulica che si è portata dietro da Napoli alla fine abbia raggiunto il suo scopo, mentre noi sappiamo che è andata a finire in mezzo ai rifiuti. Buonavolontà questo non lo sa e inizia così la sua nuova vita credendo ancora nella forza dei buoni propositi, e delle utopie. C’è dunque ancora un margine per lottare e resistere, in Italia come in Cina. In questo senso Buonavolontà è solo l’ultimo di una serie di personaggi che costellano il cinema di Amelio, che si assomigliano nel loro destino e nel sogno che inseguono (il carabiniere de Il ladro di bambini, il giudice di Porte aperte, il padre di Le chiavi di casa). Personaggi che ad un certo punto della loro vita, praticamente da soli, si trovano a lottare per cause disperate e senza esito. Buone cause.

Piero Spila