Scheda e filmografia Gian Vittorio Baldi

1949 – Rimorchiatore Vesuvio (c.m.)
1952 – Mare d’inverno (c.m.)
1955 – Eremiti a Camaldoli (c.m.)
1957 – Automi e macchine (c.m.)
1958 – Cinquant’anni. 1898-1948. Episodi di vita italiana tra cronaca e storia (film tv)
1958 – Il pianto delle zitelle (c.m.)
1959 – I figli degli antenati (regia tv)
1959 – Vigilia di mezza estate (c.m.)
1959 – Via dei Cessati spiriti (c.m.)
1960 – La casa delle vedove (c.m.)
1960 – Luciano (Via dei Cappellari – c.m.)
1961 – Corredo da sposa (c.m.)
1961 – Il bar di Gigi (c.m.)
1961 – Ritratto di Pina (Via della Basilica – c.m)
1961 – La prova d’amore (ep. Le italiane in amore)
1962 – Luciano
1963 – Don Minzoni (film tv)
1963 – La casalinga (film tv)
1964 – Fiammetta (ep. La fleur de l’age – Les adolescents)
1968 – Fuoco!
1971 – La notte dei fiori
1974 – L’ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale
1974 – Come nasce un film (c.m.)
1977 – Anni duri
1978 – Mi richordo anchora
1980 – La terza età (c.m.)
1980 – Rosso (c.m)
1981 – Novella (c.m.)
1986 – Anni luce
1988 – ZEN – Zona Espansione Nord
1996 – Memorie della Resistenza – Testimonianze sulla Resistenza raccolte per il Comune di Marano sul Panaro
1999 – Nevrjeme – Il temporale
2003 – Magomax

Gian Vittorio Baldi, un corsaro autarchico di Roberto Chiesi

Autore-produttore anomalo e utopista, non assimilabile ai canoni, ai generi, alle dinamiche dell’industria cinematografica tradizionale, Gian Vittorio Baldi ha sempre scelto di collocarsi “altrove”, fuori della “città del cinema”, in un territorio impervio e solitario che gli ha offerto l’unica ricchezza di combattere buone cause in assoluta libertà. Dagli esordi televisivi alla regia di “Fuoco!” (1968), dalle produzioni di Straub-Huillet, Pasolini e Bresson alla regia di “Nevrijeme – Il temporale” (1999), l’itinerario di un autore che non ha mai tradito la sua idea di cinema.

Consultando la documentazione relativa alla turbolenta edizione del 1968 della Mostra del cinema di Venezia, ci si può imbattere in alcune pubblicità, riportate dalla stampa specializzata, che accomunano tre film sotto un unico sigillo. I tre film, presentati in concorso alla Mostra di quell’anno, erano Cronaca di Anna Magdalena Bach di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Diario di una schizofrenica di Nelo Risi e Fuoco! di Gian Vittorio Baldi. Il “sigillo” che li accomunava era il logo della IDI Cinematografica, ossia la società di produzione dello stesso Baldi, che inalberava con orgoglio quei tre titoli anche in un grande pannello pubblicitario affisso al Lido. La IDI era una piccola società indipendente e anomala, nata al di fuori delle consuete logiche industriali e quel manifesto sembrava una bandiera corsara, innalzato come una sfida lanciata incautamente e ingenuamente alla “città del cinema”, che stava vivendo gli ultimi anni di floridezza. Il padrone della IDI, infatti, non era un produttore come gli altri.

Bolognese, classe 1930, figlio di un insigne professore di Diritto del Lavoro, Baldi non aveva intrapreso la sua gavetta nel cinema ma nella televisione, prima per l’ORFT (la Tv francese) nel 1950, quando ancora la tv italiana non esisteva, e poi per la RAI, fin dalle prime trasmissioni. È un caso più unico che raro, perché all’epoca, i registi si formavano al Centro Sperimentale e poi seguivano l’apprendistato come aiuti e assistenti. Baldi invece ha appreso il mestiere in una bottega – quella della televisione appunto – che non era neanche considerata tale, perché appena nata e guardata con condiscendenza (per non dire con disprezzo) dal cinema, che non sospettava neanche che quella sottocategoria audiovisiva sarebbe diventata la sciagurata dominante della vita sociale e politica in Italia, riducendolo a poco più di una riserva indiana.

Dal 1955 Baldi diviene regista della RAI e dirige numerosi programmi culturali (come Appuntamento con la novella dove Giorgio Albertazzi leggeva racconti della tradizione letteraria) e d’intrattenimento. Intanto, ha già iniziato un proprio itinerario da autore, ancora appartato, realizzando cortometraggi documentari. Una svolta avviene nel 1958 quando firma la regia di un programma televisivo di montaggio, Cinquant’anni 1898-1948. Episodi di vita italiana tra cronaca e storia. Sono dieci puntate della durata di circa quaranta minuti l’una, dove si propone ai telespettatori una vasta scelta di filmati d’archivio e, per la prima volta dopo la caduta del fascismo, anche degli estratti dai cinegiornali LUCE di regime. Il montaggio di Baldi è incalzante e preciso e, anche se il programma è appesantito da un commento enfatico di Silvio Negro, il pubblico segue con assiduità le trasmissioni che, in tempi di un solo canale RAI, ottengono indici d’ascolto elevatissimi (88 %). Nello stesso anno Baldi realizza cortometraggi più ambiziosi, di carattere etnografico, La notte di San Giovanni e Il pianto delle zitelle, sul pellegrinaggio compiuto annualmente dalle donne non sposate di un paese dell’Italia centrale, Vallepietra. Questo film ottiene il Premio della Giuria alla Mostra del cinema di Venezia e altri premi in rassegne internazionali. Il pianto delle zitelle, riprendendo alcuni motivi dei cortometraggi precedenti, conferma soprattutto l’interesse di Baldi per la marginalità sociale ed esistenziale, che sarà uno dei leit motiv tematici della sua opera. È questo il soggetto anche di due fra i migliori film diretti dal regista bolognese nel 1960, La casa delle vedove o La casa delle tredici vedove (che ottiene il Leone d’oro per il miglior cortometraggio a Venezia e il Nastro d’argento) e Luciano (Via dei Cappellari).

Come i precedenti, anche questi film sono a colori e hanno il sonoro registrato in presa diretta, una modalità innovativa per l’epoca. Come scrive Adriano Aprà «l’originalità di Baldi sta in questa dialettica fra suono e immagine, fra analisi e sintesi, e in definitiva fra documentario e finzione. La presa diretta non è impiegata “documentaristicamente” per restituire la realtà nella sua immediatezza. Le situazioni narrate sono evidentemente messe in scena, ricostruite a posteriori o, meglio, riattivate dalla voce dei protagonisti, che assumono il duplice ruolo di voci off narranti e di voci in campo sincrone che si rivolgono ad un intervistatore-testimone-confidente fuori campo»[1]. La casa delle vedove s’introduce nei minuscoli appartamenti di una vecchia casa romana dove sono ospitate tredici vecchie che avevano lavorato come domestiche. Baldi ha ascoltato e registrato il racconto della storia di ognuna e ne restituisce la sintesi attraverso le parole e i gesti delle donne, interamente calati nell’attesa della morte e nel ricordo dei coniugi, talvolta anche dei figli morti. Oltre alle presenze delle vecchie, con la verità dei loro corpi indeboliti e affaticati, c’è nel film la realtà delle loro voci, che contengono gli umori di rassegnazione, amarezza, dolore, ma anche le asprezze che qualcuna di loro riserva ad altre coinquiline. La mdp coglie le vecchie nei precari movimenti della breve passeggiata quotidiana di una di loro e soprattutto nell’immobilità e nella reclusione all’interno di quell’angusto spazio domestico. Immobilità e reclusione in uno spazio angusto e squallido saranno le condizioni dei personaggi di altri importanti cortometraggi di Baldi, come Il bar di Gigi (1961) e Ritratto di Pina (Via della Basilica, 1961) come di quasi tutti i protagonisti dei suoi lungometraggi, da Fuoco! (1968) a La notte dei fiori (1971), da L’ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale (1974) a Anni duri (1977), da ZEN – Zona Espansione Nord (1988) a Nevrijeme – Il temporale (1999). Il bar di Gigi, nato da una ricerca di Goffredo Fofi, mostra dall’interno il luogo dove gli immigrati meridionali a Torino s’incontravano gli uni con gli altri, una sorta di ghetto obbligato nell’Italia dei primi anni ’60, alle soglie del miracolo economico. Qui trovavano anche il calore a buon mercato di una prostituta, Pina, – una bruna col caschetto, vestita con una maschile giacca nera di cuoio – che diviene protagonista del coevo Ritratto di Pina, dove si rievoca la storia ordinaria e sfortunata che l’ha condotta a vivere la “vita”. Dopo lo spazio circoscritto e protettivo del bar, è nella stanzetta di Pina che Baldi introduce la mdp, mentre la voce della donna confessa l’ostracismo del padre e il precario equilibrio che ha trovato in quell’esistenza ai margini della società.

Una poetica della marginalità

Luciano (Via dei Cappellari) – che sarà all’origine del primo lungometraggio di Baldi, il quasi omonimo Luciano (1962) – è soltanto apparentemente diverso, nel senso che il racconto segue le deambulazioni notturne del protagonista – un giovane ladro romano che risiede appunto in via dei Cappellari – alla ricerca di un’occasione propizia per rubare (nel cortometraggio) e della madre scappata di casa (nel lungometraggio). Ma il suo movimento, in entrambi i film, sembra avvenire in un labirinto chiuso, privo di vie d’uscita, e alla fine il personaggio si ritrova nella stessa posizione che occupava all’inizio: in una terra di nessuno. Le sequenze più belle sono quelle che mostrano l’itinerario di questo dannato in una Roma sinistra e notturna, fra apparizioni di folli che imitano Mussolini, borgatari che danno alle fiamme le loro povere cose per protesta, ambigui mantenuti che lo introducono in un agiato, equivoco nido familiare, e omosessuali che tentano di adescarlo con la scusa della cartomanzia. Il deambulare di Luciano è il falso movimento ispirato dal suo attaccamento ossessivo alla madre prostituta, fuggita dal marito alcolizzato e manesco per unirsi ad un camionista che è diventato anche il suo magnaccia. Un’ossessione che è nutrita anche di risentimento, perché molti anni prima la donna aveva abbandonato Luciano in un riformatorio, dove il ragazzo aveva subìto abusi sessuali da parte dei preti. Abusi che nel film sono resi espliciti nella drammatica sequenza di un dialogo fra il giovane e il padre superiore dell’istituto correzionale. Per la prima volta, in un film italiano (del 1962!) assistiamo alla denuncia della pedofilia ecclesiastica. Baldi pagò cara l’audacia di questa sequenza, perché il film, violentemente esecrato dalla Chiesa e troppo pessimista e avulso da qualsiasi prospettiva di “riscatto” politico per piacere anche alla critica di sinistra, rimase bloccato e inedito per cinque anni, trovando poi una sporadica distribuzione dopo essere stato tagliato e ribattezzato Luciano – Una vita bruciata. Nel 1960, intanto, il regista ha fondato con Ennio Lorenzini, Antonio Calenda, Giancarlo Santi e Vittorio Nevano, l’IDI (Istituto del Documentario Italiano) per promuovere la diffusione dei documentari d’autore in Italia e nel mondo. Sarà l’embrione della società di produzione che Baldi fonderà due anni più tardi. Prima di esordire nel lungometraggio, ha partecipato anche al film a episodi ideato e supervisionato da Cesare Zavattini, Le italiane e l’amore (1961), dirigendo l’undicesimo frammento, La prova d’amore, ma senza trovarsi in sintonia con Zavattini. Baldi parteciperà ad un altro film a episodi nel 1964, La fleur de l’âge – Les adolescents, con il mediometraggio Fiammetta – un’altra storia di reclusione, questa volta di una ragazza di famiglia ricca, cristallizzata nell’attaccamento morboso al padre morto – ma il film, nonostante accomuni, oltre a Baldi, i nomi di Michel Brault, Jean Rouch e Hiroshi Teshigahara, che raccontano storie di adolescenti dei loro paesi, rimarrà inedito in Italia e lo è tuttora. Dal 1964 l’attività della IDI entra nel vivo: dopo il  “battesimo” di Luc Moullet, è la volta di Jean-Claude Biette, di un significativo documentario sul neorealismo di Gianni Amico e di Gianfranco Mingozzi, che realizzerà per la società di Baldi anche il suo primo lungometraggio, Trio. Nello stesso anno, il regista e produttore diviene segretario generale della neonata AID (Association International des Documentaristes), associazione presieduta da John Grierson con Joris Ivens, Richard Leacock e Georges Rouquier, con lo scopo di promuovere la distribuzione dei documentari nel mondo contro i vincoli del mercato e della censura ideologica. Ne sarà il segretario fino al 1968.

L’utopia della IDI

L’incoraggiante esito di Trio (presentato alla Semaine de la critique al Festival di Cannes) spinge Baldi ad una politica più ambiziosa della sua società, ispirata ad un’utopia che riflette lo spirito degli anni ’60: la produzione di lungometraggi d’autore che rompano gli schemi convenzionali del linguaggio, della narrazione e delle formule produttive e distributive. L’utopia della IDI risiede nella totale indifferenza alle regole e alle strategie del mercato, anche di quello d’essai, la stessa audace indifferenza che ispira il percorso di regista di Baldi, che in cinquant’anni di carriera non ha mai voluto girare un solo film assimilabile, da vicino o da lontano, ai canoni, ai generi e alle dinamiche dell’industria tradizionale. Al di là della qualità di alcuni film e del fallimento di altri, il cineasta bolognese, infatti, non è mai stato né un regista né un produttore di “mestiere”. Ha scelto di collocarsi sempre altrove, fuori dalla “città del cinema”, in un territorio impervio e spesso solitario, dove l’esiguità dei mezzi costituiva al tempo stesso una condizione di libertà e fragilità, tale da esporre i film al rischio dell’interruzione delle riprese (un frangente verificatosi in numerose occasioni). Orgogliosamente isolato nell’ambito della produzione cinematografica, Baldi trova l’appoggio della RAI (per la quale aveva continuato occasionalmente a lavorare fino al 1963), secondo una strategia produttiva che all’epoca era ancora inusuale. Lavora su progetti che non verranno realizzati (come il Jesus di Nazareth di Dreyer, troncato dalla morte improvvisa e inattesa dell’autore), ma riesce a condurre in porto film difficili come, appunto, Cronaca di Anna Magdalena Bach (1968) di Straub-Huillet, Diario di una schizofrenica (1968) di Risi, due fra i più audaci film di Pier Paolo Pasolini, Porcile (1969) e Appunti per un’Orestiade africana (1970), che ha la struttura originale di un film in forma di appunti per un immaginario film da farsi. Il 1968-1969 rappresenta appunto il biennio di grazia della IDI, grazie al successo di critica dei tre film e il discreto esito di pubblico della Schizofrenica di Risi. Baldi decide allora di lanciarsi in un’impresa ancora più rischiosa: da sempre ammiratore incondizionato di Robert Bresson, tenta di produrre con la RAI il progetto di La Gènese e finisce per concretizzare la realizzazione di Quattro notti di un sognatore (1971). Ma la bellezza trasognata del film di Bresson ha un prezzo crudele. È proprio la produzione di Quattro notti di un sognatore – le riprese durano quasi il doppio del tempo previsto – a causare una voragine che, unita all’insuccesso commerciale del film in Francia (in Italia viene direttamente trasmesso dalla RAI) trascina la IDI sull’orlo del fallimento e costringe Baldi a ridimensionare in modo drastico la sua attività di produttore. Da allora, infatti, riesce a co-produrre tutti i propri film fino al 1980 e soltanto altri tre lungometraggi. Dopo lo sfortunato La Guérilléra (1982) di Pierre Kast, decide di chiudere la propria attività di produttore.

Il ritorno alla Tv e Nevrijeme

Nello stesso periodo della catastrofe produttiva del film di Bresson, Baldi vara come autore un altro film sfortunatissimo, La notte dei fiori (1971), che nonostante la presenza di attori famosi (Macha Méril, Dominique Sanda, Hiram Keller) viene distribuito in modo estremamente marginale solo due anni dopo. Negli anni successivi a L’ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale (1974), che viene distribuito dall’ARCI e suscita una discreta attenzione da parte della critica, Baldi ritorna a lavorare più frequentemente in produzioni televisive e contemporaneamente intraprende una fortunata attività vinicola in Romagna (fino agli anni ’90). Il suo primo film realizzato per la RAI è anche uno dei suoi migliori, Anni duri (1977), un rigoroso, scarno atto d’accusa contro la FIAT (che la Tv trasmette con due anni di ritardo), quindi il documentario Mi richordo anchora (1978), dedicato al pittore naif Pietro Ghizzardi e il film di montaggio Anni Luce (1986), con il commento di Mino Argentieri e Ernesto G. Laura, interamente basato sulla disamina dei cinegiornali fascisti del LUCE e della strategia del consenso di cui erano lo strumento d’elezione. La RAI coproduce anche quelli che sono, finora, gli ultimi due lungometraggi di Baldi, ZEN – Zona Espansione Nord (1988), ambientato nel tragico quartiere di Palermo, e Nevrijeme – Il temporale (1999), che è uno dei suoi film più belli, ma a causa dell’inettitudine colpevole della distribuzione, viene diffuso poco e male. Questo film, nonostante si svolga a Sarajevo negli anni dell’atroce guerra etnica, è legato per molti aspetti ai racconti che Baldi scrive negli anni di forzata inattività cinematografica. Le sue storie, raccolte in Varianze (ed. Moby Dick, Faenza, 1995), e ambientate in una Romagna al tempo stesso concreta e fantastica, privilegiano ancora gli esclusi, i folli, i solitari, i “diversi” e la dimensione dove vivono, che non ammette distinzioni fra passato e presente, fra realtà e sogno, fra bugia e verità. È un mondo isolato, immerso in una natura fantasmatica e abitato da una gamma enigmatica di rumori, dove Baldi conferma anche il suo antico interesse per l’espressività dei suoni e la loro alchimia con le immagini.

(Roberto Chiesi)