Scheda e filmografia Dario Argento

  • L’uccello dalle piume di cristallo, 1970
  • Il gatto a nove code, 1971
  • Quattro mosche di velluto grigio, 1971
  • Le cinque giornate, 1973
  • Profondo rosso, 1975
  • Suspiria, 1977
  • Inferno, 1980
  • Tenebre, 1982
  • Phenomena, 1985
  • Opera, 1987
  • Due occhi diabolici – episodio: Il gatto nero, 1990
  • Trauma, 1993
  • La sindrome di Stendhal, 1996
  • Il fantasma dell’Opera, 1998
  • Non ho sonno, 2001
  • Il cartaio, 2003

IL PERTURBANTE CINEMA DI DARIO ARGENTO

Di Mariella Cruciani

Il cinema di Dario Argento, considerato, come racconta lui stesso nell’intervista, da alcuni critici ,“commerciale” o “di genere”, da altri più benevoli, “più geometrico-matematico che espressivo”, presenta, in realtà, molte caratteristiche del cosiddetto cinema “d’autore”.
Di quest’ultimo non ha, forse, il rigore, la sobrietà, la misura, soppiantati dalla voglia di stupire e provocare, ma ne conserva, altresì, elementi essenziali, quali l’autenticità di fondo, il ripetersi di temi, situazioni, ossessioni, e, soprattutto, un percorso evolutivo, sia dal punto di vista dei contenuti, che dello stile.
Per quanto riguarda le costanti del suo cinema, anche lo spettatore più distratto conosce, probabilmente, l’importanza che hanno sempre, nei film di Argento, l’occhio, la casa, l’handicap, solo per citare alcuni dei motivi ricorrenti.

Già a partire da Il gatto a nove code (1971), l’occhio fa la sua comparsa, destabilizzante e surreale, alla Bunuel, a compensare, forse, la cecità dell’anziano appassionato di enigmistica che aiuta un giornalista a risolvere il caso di uno scienziato ucciso. Naturalmente, non si può non citare anche l’orrore che suscita, in Profondo Rosso (1975), senz’altro il capolavoro di Argento, l’occhio bistrato di nero della madre omocida. Se la funzione dello sguardo è centrale in un film come Opera (1987), in cui l’assassino, proprio come fa il regista con lo spettatore, costringe la protagonista a guardare in faccia la violenza, e il piacere della violenza, che è in lei, in Il Gatto a nove code, il tema dello sguardo sembra rimandare ad una dimensione quasi mitica. Aver visto = sapere, traducevano gli antichi greci, per mettere in risalto la stretta connessione esistente tra il “guardare” e il “conoscere”. Analogamente, chi, volente o nolente, come Edipo, finiva per vedere troppo, per sapere troppo, si puniva proprio privandosi dell’organo della conoscenza: gli occhi. “Anni di studio per dimostrare che ero io stesso la triade!” – si lamenta, tragicamente, in Il gatto a nove code, lo studioso assassino che ha trascorso parte della vita ad indagare il legame esistente tra un dato codice genetico e l’inclinazione alla violenza. Se questo, da una parte, fa pensare che si divenga ciò che ci si aspetta da noi (uccide quando è ritenuto un assassino), dall’altra, sembra suggerire che convenga, talora, non sapere. “Non c’è, forse, qualcosa di poco chiaro nel passato di ciascuno di noi?” – vaticina, novello Tiresia, il cieco in Il gatto a nove code, preannunciando dolorosamente il ritorno del rimosso che si manifesterà, in tutta la sua devastante virulenza, in Profondo Rosso. “Nascondiamo tutto. Nessuno sa, nessuno deve sapere. Dimenticare ogni cosa per sempre” – grida, in trance, spaventata, la medium del film più compiuto e riuscito di Argento. La compattezza e l’intensità di Profondo Rosso derivano dall’esattezza psicologica del film: la tensione non è affatto esteriore, ma, come nella realtà, nasce dall’ineludibilità della Verità.

“Pestando i tasti del pianoforte, è come se spaccassi i denti a mio padre” – dichiara, scherzosamente, il pianista in Profondo Rosso, quasi prendendo in giro la psicoanalisi. In contraddizione con ciò, Argento realizza, con Profondo Rosso, il più “freudiano” dei suoi film: persino molte battute, apparentemente incidentali, dei vari personaggi contengono nuclei di verità psicologica profonda.
“Quello che vedi e quello che immagini, si mischia, come in un cocktail, e non si può più distinguere” – dice, con grande semplicità Carl, il personaggio interpretato da Gabriele Lavia, descrivendo esattamente quello che avviene nella vita psichica. Anche gli “strani” gusti sessuali di Carl, il quale frequenta ragazzi “effeminati”, appaiono tutt’altro che tali, se si riflette come egli continui a desiderare la figura paterna, negata per amore della madre: stare con un ragazzo che sembra una donna costituisce, allora, un sotterfugio per fingere di non tradire la madre. Allo stesso modo, anche le lacrime di Carl, in procinto di uccidere l’amico pianista, sono autentiche: “Mi dispiace, io ti voglio bene ma devo farlo”. Si tratta della riproposizione del trauma originario: come a suo tempo, il ragazzo è costretto, suo malgrado, a sacrificare il padre per la madre, il maschile per il femminile.

Il contraltare di Profondo Rosso è Suspiria (1977), film che funziona e avvince, ma solo fino ad un certo punto: il finale esagerato, e tutto esteriore, con corpi martoriati, trasformazioni, oggetti in movimento, esplosioni, non convince e disperde, vanamente, tutta la tensione accumulata in precedenza. Se alla fine del misterioso corridoio, la ragazza avesse trovato se stessa, scoprendo di essere lei la famigerata Regina Nera, l’orrore sarebbe stato psicologicamente fondato e non ci sarebbe stato bisogno di espedienti per il finale. Del resto, lo stesso Argento , in qualche momento del film, sembra aver preso in considerazione questa possibilità, per esempio, quando fa dire ad un’amica della protagonista che i nomi con “S” sono nomi di serpente, lasciando presagire che sia la stessa protagonista il tanto temuto oggetto della ricerca.

Se, come abbiamo anticipato, in Opera Argento mette in scena il rapporto regista-spettatore, in Tenebre (1983) sembra rappresentare, ironicamente, se stesso nei panni dello scrittore di gialli. Esemplare, in proposito, la sequenza in cui lo scrittore, creduto morto dal commissario, si drizza improvvisamente alle sue spalle e esibisce platealmente il rasoio-giocattolo, che spruzza sangue, con il quale ha finto di uccidersi. Ancora una volta, c’è, dunque, il gusto di vedere/vedersi, sottolineato dalla presenza del solito occhio, inquadrato, ripetutamente, in primo piano. Phenomena (1984) ripropone e anticipa motivi già sottolineati dell’opera di Argento e, complessivamente, appare un film poco ispirato, vicinissimo a Suspiria, non solo per l’ambientazione, ma anche per il finale esasperato. Torna l’handicap: se, in Il gatto a nove code e in Suspiria, c’erano due non vedenti, qui abbiamo uno studioso su una sedia a rotelle. E’ ribadita, come già inProfondo Rosso (dove il segreto è scritto, letteralmente, nelle mura) e in Tenebre (“Devo ritornare in quella casa. La chiave di tutto è lì…), l’importanza della casa: il mistero è sempre lì che si nasconde ed è lì che bisogna andare, o tornare, per svelarlo. Quando, alla fine, la protagonista è su un battello, in fuga, sembra di vedere in anticipo le immagini decisive di Il fantasma dell’Opera (1998), ma, a parte queste suggestioni, siamo in presenza di un film, per certi versi, minore di Argento.

Diverso è il discorso per il misconosciutissimo Opera (1987) che è, invece, un film denso e importante. Anche qui, torna, prepotente, l’occhio: a guardare, fuori e dentro di sé, è, in questo caso, una giovane cantante lirica, chiamata a sostituire una collega nel Macbeth di Verdi. La ragazza in questione diventa, ben presto, preda di un maniaco che la lega, come un San Sebastiano dolente, a colonne e simili, immobilizzandola, e le spalanca gli occhi con uno strano marchingegno, obbligandola ad assistere a scene di estrema violenza.
“Guarda bene, dovrai vedere tutto!” – le grida l’assassino, per , poi, aggiungere, dopo averla osservata: “Non è vero che sei frigida, sei una cagna in calore..” In effetti, precedentemente, la ragazza stessa aveva ammesso di avere dei problemi sentimentali/sessuali: “In amore mi blocco, non so perché!”. In realtà, si scopre, strada facendo, che la giovane cantante è terribilmente attratta dall’uomo che la lega, la tocca, la obbliga a vedere. Quasi alla fine del film, quando il maniaco sembra avere la meglio su tutti, la ragazza confessa: “Sono come mia madre: volevo fossi tu a vincere!”. Anche qui, come in Profondo Rosso, l’orrore viene da lontano: “fa parte di un incubo di quando ero bambina” – dice la ragazza. E il maniaco conferma:” Proprio come tua madre. E’ stata tua madre: dovevo seviziare e torturare sotto i suoi occhi, poi lei si dava a me”: Ecco, così, spiegata la precedente confusione della ragazza: “Non so se è un sogno o qualcosa di realmente accaduto”. La duplicità, l’ambiguità dell’anima della protagonista, qui semplicemente accennate e subito rinnegate (la ragazza colpisce in testa il maniaco) tornano, esplicite e dichiarate, per essere superate in Il fantasma dell’Opera (1998).

Il film del 1998 è strettamente collegato ad Opera, non solo per l’ambientazione e la vicenda, ma, soprattutto, per il carattere della protagonista: la cantante lirica, interpretata da Asia Argento, pur temendolo, è soggiogata dal misterioso Fantasma. L’ambivalenza del personaggio femminile è causata dal duplice carattere del Fantasma, capace di uccidere, senza pietà, ma anche di risparmiare, con dolcezza, una bambina innocente. Anche lo stesso fantasma, raccontando del suo essere stato abbandonato, da piccolo, nel regno sotterraneo, motiva la sua doppia natura. La duplicità delle cose, il coincidere degli opposti: è questo il tema centrale di Il fantasma dell’Opera. “L’amore e l’odio sono una cosa sola” – afferma, significativamente il Fantasma. “Tu sei la mia luce, ma c’è tanta oscurità dentro di me” – gli fa eco la ragazza, rivolgendosi a Raoul, il “buono” della storia, il quale saggiamente conclude: “Tutto ciò fa parte della natura umana”. Scegliere di separarsi da una parte di sé, provoca, allora, un dolore e un’angoscia inesprimibili: quando la ragazza rinuncia al Fantasma, per mettersi in salvo con Raoul, e vedere nuovamente la Luce, non può fare a meno di piangere e disperarsi per la lacerazione che si compie dentro di sé.

Se con Non ho sonno (2001) Argento riprende un discorso interrotto, tornando a tematiche che lo hanno sempre ossessionato, il suo ultimo film, Il cartaio (2004), nasce, invece, da un desiderio tutto nuovo: quello di raccontare il mondo del Web e le contraddizioni della polizia. “Io apprezzo quando un regista ricerca, si evolve, cerca strade, anche sbagliando..”-dichiara, giustamente Argento stesso. Quello che qui interessa, dopo il breve percorso compiuto attraverso alcuni dei suoi film più significativi, è concludere come il cinema di Argento appartenga, a buon diritto, alla sfera che Freud definisce del perturbante. Perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare. Perturbante è, allora, (e come non pensare a profondo Rosso) tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato. Ci troviamo esposti ad un effetto perturbante quando il confine tra fantasia e realtà si fa labile, quando appare realmente ai nostri occhi qualcosa che, fino a quel momento, avevamo considerato fantastico (vd. Opera), e via di questo passo. “E’ come aprire una porta e si è in un posto confortevole, poi si prosegue e c’è un altro ambiente più inquietante, il prossimo lo sarà ancora di più…” _ afferma Argento nell’intervista, evidenziando perfettamente come sempre, nei suoi film “Unheimlich” (perturbante) è ciò che un giorno fu “Hemisch” (familiare). E il prefisso negativo “Un” è il contrassegno della rimozione: il pericolo è nel passato, nella casa, in noi!

Mariella Cruciani

Dario Argento: La Trilogia d’esordio

di Maurizio G. De Bonis

Il personaggio principale de Il Cartaio (2003), Anna Mari (Stefania Rocca), è l’ennesima figura femminile centrale nell’ambito del percorso autoriale di Dario Argento: una poliziotta giovane, vivace intellettualmente e dotata di discrete capacità analitiche. Si tratta, evidentemente, di un ruolo disegnato in modo funzionale all’intreccio del film ma anche di una personalità complessa non nuova nel panorama creativo del maestro del thriller italiano. Roma vista come una città misteriosa e cupa, due investigatori che agiscono parallelamente (la poliziotta ed un agente inglese distaccato presso l’Ambasciata britannica), la follia, l’omicidio come atto erotico-estetico, l’irruzione imprevedibile dell’assurdo nella realtà, la casa come luogo apparentemente sereno ma in verità pieno di insidie. Nonostante sia caratterizzato da una palese superficialità strutturale, Il Cartaio segue fedelmente le linee fondamentali dell’universo espressivo di Argento, regista che, nel bene e nel male, da oltre trent’anni, è artefice di una cinematografia personale, riconosciuta dalla critica internazionale e saccheggiata da alcuni noti cineasti americani.

Dario Argento, giunto al suo sedicesimo lavoro (compreso l’episodio intitolato Il Gatto nero, inserito in Due occhi diabolici – co-regia Gorge Romero, 1990), ha costantemente utilizzato fattori contenutistici ed elementi stilistici che, a parte il caso de Le Cinque Giornate(1973), hanno contribuito a rendere la sua filmografia straordinariamente compatta. Accusato nel nostro paese di fare “film di genere” (scelta peraltro perdonata a molti registi), ha oggettivamente realizzato un cinema basato sull’articolazione di un discorso teorico riconoscibile e sulla sperimentazione continua del linguaggio audiovisivo. Il suo, però, non è mai stato, e non è, un mondo sterilmente intellettualistico. Tutt’altro. E’ invece un cinema, forse tecnicistico, ma nobilmente artigianale e sinceramente popolare che rappresenta, diversamente da ciò che pensano in molti, un’autentica ricchezza professionale per l’industria produttiva nazionale.
Sempre attento all’impostazione visuale e all’uso della macchina da presa, il regista di Phenomena (1985) è stato considerato un cineasta poco portato al rispetto dei meccanismi logico-consequenziali della narrazione, nonché alla cura della direzione degli attori. Parte della critica ha altresì affermato come i suoi lavori siano contraddistinti da una cifra scissa tra una ritornante ossessione rigidamente geometrica e una deriva bassamente emozionale. La verità è che Dario Argento, più di molti altri autori, ha compreso pienamente il valore comunicativo del linguaggio delle immagini in movimento, concentrandosi sulla dimensione specifica dell’audiovisivo ed opponendosi all’idea riduttiva che il cinema sia una semplice conseguenza neotecnologica della creatività letteraria. Si tratta, insomma, di un regista visionario, nel vero senso della parola, cioè di un delirante e funambolico architetto delle paure e delle emozioni che utilizza la potenza dell’immagine come chiave per aprire la porta che conduce verso la sfera irrazionale della condizione individuale.
Ebbene, queste particolarità sono già riscontrabili, e ben esposte, nella trilogia definita “degli animali” portata a termine tra il 1970 e il 1971: L’uccello dalle piume di cristallo (1970), Il Gatto a nove code (1971) e Quattro mosche di velluto grigio (1971).

Quello d’esordio è un trittico di un’indubbia compattezza formale che fece conoscere al grande pubblico un talento fino a quel momento noto negli ambienti dei “cinephiles” e dei critici soprattutto come autore del soggetto, insieme a Bernardo Bertolucci, di una delle prove più significative di Sergio Leone: C’era una volta il west (1969). La lavorazione de L’uccello dalle piume di cristallo, prodotto dal padre Salvatore, ebbe numerose vicissitudini. Ci fu un tentativo di estromettere Dario Argento dalla responsabilità della regia, ma ciò fortunatamente non avvenne e il giovane sceneggiatore, ed ex critico, ebbe modo di portare a termine una pellicola sorprendente, ed anche fortunato al botteghino.
La vicenda ruota intorno ad uno scrittore, Sam Dalmas (Tony Musante), il quale cade in un vortice di terrore dopo essere stato testimone, passando casualmente davanti ad una galleria d’arte, di una colluttazione. Questo evento è narrato in una scena di notevole efficacia che ribalta gli stereotipi della cinematografia del genere thriller. L’episodio, infatti, è ambientato in un luogo perfettamente illuminato, in cui domina il bianco. Sam Dalmas vede dalla strada due figure (una femminile ed un’altra maschile) lottare e, subito dopo, la donna cadere per terra in un lago di sangue. Il suo intervento in aiuto della poveretta è bloccato da un’ampia vetrata che gli impedisce di sentire i rumori provenienti dall’interno. Una mano anonima attiva successivamente il dispositivo di chiusura di una seconda vetrata che imprigiona Dalmas in una specie di inquietante limbo. Bloccato e impossibilitato ad agire, lo scrittore vive una condizione di involontario tragico voyeurismo. Il suo sguardo è sconvolto, la violenza dell’azione che si è verificata davanti ai suoi occhi non gli impedisce di cercare di intervenire. Ciò, però, non può tradursi in un’azione concreta. Ma, oltre all’incapacità di soccorrere la donna ferita, Sam Dalmas vive contemporaneamente la frustrante sensazione di non riuscire ad interpretare il fatto in tutte le sue sfumature.
Dunque, secondo Dario Argento non sarebbe possibile decrittare la realtà senza addentrarsi nei suoi stati più profondi. Non ci si può fermare all’analisi superficiale ed istintiva dello spazio visibile ma è necessario, se si vuole comprendere il mondo, far emergere i fattori più nascosti dell’agire umano. Ebbene, su questa sequenza si basa l’intero intreccio de “L’uccello delle piume di cristallo”. Tutto è concentrato sul tentativo da parte di Dalmas di “leggere” ciò che ha visto. E’ infatti consapevole di aver rimosso qualcosa, o meglio di aver percepito e troppo velocemente archiviato un elemento risolutivo.
Lo sguardo, l’essenza del reale, la capacità degli individui di osservare i gesti, cogliendone i dettagli. Quello della galleria d’arte è un segmento filmico in cui viene sviluppato un ragionamento teorico sulla natura del vedere.
La mente del critico ovviamente corre a certe componenti della cinematografia di Michelangelo Antonioni, che peraltro si ritroveranno neIl gatto a nove code, ma anche alla poetica buñueliana. L’intero quadro scenico, infatti, sembra possedere tutte le caratteristiche del sogno, del labirinto mentale tipico dei voli onirici: l’incapacità di agire, l’abbassamento dei sensi, l’irruzione improvvisa dell’assurdo e della violenza. Emerge una poetica surrealista ed anche una forte connotazione freudiana che poi troverà una sua esplicita, e forse ingenua, spiegazione nella conclusione della storia. Ne “L’uccello dalla piume di cristallo” il mondo muliebre diventa per Argento territorio di esplorazione, fattore, peraltro, che contraddistinguerà tutta la sua filmografia, fino a “Il Cartaio”. Ma anche il tema della casa, appare centrale. Rifugio anonimo e semplice, l’abitazione del protagonista Sam Dalmas e della sua compagna è l’ambiente dell’amore e della sessualità. Proprio in questo posto rassicurante, l’esplosione della violenza si verifica con grande forza ed attraverso meccanismi che, facendo le debite differenze, si potranno rintracciare diversi anni dopo in Shining di Stanley Kubrick. La fidanzata di Dalmas è, infatti, oggetto di un tentativo di omicidio, da parte della figura psicopatica che imperversa nel film. La donna si barrica dentro la casa, cosi l’assassino cerca di aprirsi un varco nel legno della porta. Grazie ad un coltello appuntito, quest’ultimo riesce a creare una breccia con un’operazione manuale dalle ovvie valenze sessuali. La ragazza cerca una via di fuga che non trova, vivendo di conseguenza momenti di terrore. Non può che tornare in mente, a tal proposito, la sequenza della protagonista di Shining chiusa nel bagno della camera d’albergo nel tentativo di sottrarsi alla furia del marito/scrittore/folle. In entrambe le situazioni solo un filtro sottile, come una porta, divide le donne dal loro annientamento fisico.
Nel caso de “L’uccello dalle piume di cristallo” l’abitazione-trappola riesce comunque alla fine ad assolvere al suo compito di zona protettiva inespugnabile mentre all’opposto la galleria d’arte, di nuovo al centro di una scena di grande tensione in conclusione, finisce per diventare lo spazio della liberazione delle nevrosi, dei desideri sadiani e dell’inconscio malato. In uno dei passaggi finali girati in questo luogo simbolico, infatti, la follia si libera totalmente. Sam Dalmas è intrappolato tra il pavimento e una grande opera d’arte crollata sul suo corpo. Un’enorme installazione diventa strumento sadomasochistico, che permette a quella che scopriremo essere l’assassina di porre in atto le proprie manie sessuali (sembra un sofisticato gioco erotico, un bondage estremo) fino all’arrivo provvidenziale e liberatorio della Polizia.

Se “L’uccello dalle piume di cristallo” era sostenuto dalle indagini “artigianali” dello scrittore Sam Dalmas, nel successivo Il gatto a nove code il congegno narrativo è basato sulle investigazioni di un giornalista di cronaca: Bruno Giordani (James Franciscus). Anche in questo caso la Polizia, simbolo della razionalità occidentale, ha un ruolo marginale, mentre il compito di guidare lo spettatore verso lo scioglimento dell’enigma è affidato ad un intellettuale d’assalto, cronista di un quotidiano popolare abituato ad operare nella palude magmatica della collettività. Lo affianca uno stravagante co-investigatore (Karl Malden), un professore non vedente che percepisce l’esistente da una dimensione “altra” ed è in grado di edificare raffinate architetture deduttive.
Ne “Il gatto a nove code”, Dario Argento dirige la sua attenzione verso un universo scientifico che nasconde al suo interno segreti e perversioni e che produce violenza e morte. Questo fenomeno è causato proprio dall’ossessione della ricerca finalizzata all’esigenza di prevedere la predisposizione al male da parte di individui “normali”, cioè da un eccesso di spirito razionalistico. L’assassino, un dirigente dell’Istituto di sperimentazioni genetiche, scopre, sottoponendosi a degli accurati esami di rientrare in una determinata categoria di persone “nate per delinquere”. Dunque, finisce per cadere miseramente nella stessa rete da lui concepita. E pur di non far emergere questo scottante segreto inizierà il suo percorso di serial-killer. La logica che sta dietro questo impianto del racconto mette a fuoco l’ennesima intuizione di Argento, il quale oltre trenta anni prima di Minority Report di Spielberg stigmatizza il tentativo da parte della società evoluta di riconoscere preventivamente i protagonisti di eventi delittuosi. Ma non solo. Argento accosta la propria poetica ancora una volta a quella kubrickiana, poiché descrive, anche con certa ironia, il disperato sforzo del mondo capitalistico di agire in base alla massima razionalità, di tenere sotto controllo tutto. Ma ciò non è possibile, anzi più si cerca di “ordinare” l’esistenza e più la società sembra perdere ogni tipo di influsso positivo sui comportamenti degli individui.
Ne “Il gatto a Nove code sono due le scene fondamentali basate su fattori che poi ritroveremo in tutta la filmografia argentiana: l’omicidio alla stazione e la “disavventura” notturna al cimitero. Nella prima uno dei personaggi secondari viene spinto da una mano anonima sotto un treno. Un paparazzo casualmente sul luogo scatta una fotografia dell’accaduto. In fase di stampa dell’immagine di quello che viene inizialmente considerato un incidente, il fotografo scopre che si tratta di un omicidio. Nell’ingrandimento, infatti, accanto al corpo dell’uomo che cade sotto il treno si vede una mano tesa nell’atto di spingere. Ancora un procedimento alla Antonioni, viene fuori nella seconda prova di Dario Argento. La fotografia (già per altro utilizzata ne “L’uccello dalle piume di cristallo”) è considerata mezzo di esplorazione e interpretazione della realtà. Il dispositivo ottico mette in luce l’impotenza dell’occhio umano, incapace di afferrare la sostanza degli eventi.
Nella scena del cimitero invece, Bruno Giordani entra in una cappella per aprire una bara e sottrarre un oggetto da un cadavere. Mentre il professor Arnò è sulla soglia, il giornalista-detective apre il feretro ed inizia ad armeggiare sul corpo in decomposizione finché la porta d’ingresso si chiude, imprigionandolo. E’ una situazione dai tratti paradossali. Il racconto viene sospeso, trasportando la vicenda in una dimensione quasi astratta, in un’attesa parossistica. Di nuovo, come nella sua opera prima, l’atmosfera del sogno, la deriva onirica trova collocazione, insieme all’assurdo e al grottesco, nel contesto narrativo. Una sorta di vuoto, di nulla esistenziale prende possesso del film. Mistero ed ironia si fondono in un’unica trama che verrà lacerata dal ritorno di Arnò, il quale interromperà di fatto il sogno ad occhi aperti di Giordani.

Il passo conclusivo di questa trilogia è rappresentato da Quattro mosche di velluto grigio, lungometraggio nel quale le tematiche espresse già in maniera più che convincente nelle prime due opere vengono ulteriormente rifinite. Ancora una volta la fotografia ha un ruolo fondamentale. Roberto Fagiani, il musicista protagonista (Michael Brandon), viene immortalato da un personaggio mascherato mentre uccide il fantomatico individuo che lo perseguita. Si tratta di un escamotage che genera un labirinto di implicazioni teoriche riguardo il linguaggio audiovisivo e l’atto della visione. Si scoprirà successivamente come Fagiani non abbia in realtà ucciso la persona da cui era pedinato poiché il coltello che ha stappato dalla mano del suo pedinatore era innocuo, come quelli usati nella finzione cinematografica. Pensa di aver assassinato una persona, ma il suo gesto è stato vanificato dalla natura dello strumento di morte che ha avuto a disposizione. Si tratta di un’azione dagli effetti pseudorealistici e fuorvianti. Sembra domandarsi(ci) Dario Argento: cosa si nasconde dietro le azioni umane? Siamo certi sempre di saper leggere la realtà? Gli individui sono consapevoli della natura dei loro comportamenti?
Anche in “Quattro mosche di velluto grigio” si avverte una vibrante tendenza onirica. Il protagonista compie azioni che hanno una doppia valenza. Non riconosce la sostanza delle persone che ha intono a sè, si abbandona a fantasie erotiche dovute, probabilmente, all’insoddisfazione erotica legata all’aspetto androgino della moglie Nina (Mimsy Farmer) ed è vittima di un incubo ricorrente in cui un uomo è sottoposto alla decapitazione. Proprio la compagna, che poi si rivelerà essere l’assassina, assume un ruolo cardine. Come la gallerista de “L’uccello dalle piume di cristallo”, Nina è una donna in preda alla follia che sfoga le proprie nevrosi sulla persone che ha accanto. La scena-madre conclusiva, in cui minaccia di uccidere il giovane marito sparandogli, è organizzata da Argento come una brano totalmente autonomo, rispetto all’economia della sceneggiatura, e attraverso scelte espositive che negano le regole fondamentali del thriller. Si tratta, infatti, di un monologo molto lungo che frena e dilata il ritmo della narrazione. Tutto viene trasportato su un piano psicologico, così anche la concretizzazione della violenza si verifica attraverso una scansione temporale imprevedibile. Nina, si mostra per quello che è, cioè una psicopatica in cerca di vendetta. Odia la figura paterna che ha violentato la sua essenza femminile per imporle un’immagine maschile. E per vendicarsi di ciò minaccia sadicamente il proprio compagno, sedotto in precedenza per l’inquietante somiglianza con il genitore.
Questo psicodramma si svolge all’interno della casa dei due protagonisti. Nuovamente, il luogo concepito dalla borghesia come lo spazio della serenità e della sicurezza si trasforma in una trappola mortale in cui il disagio mentale trova il suo territorio naturale non solo per crescere nascostamente ma anche per esprimersi in tutta la sua aggressività.

Come abbiamo potuto verificare, già nella sua trilogia di esordio Dario Argento si esprime grazie ad universo poetico solido e preciso che certamente subirà, nei tre decenni successivi, una costante evoluzione (per alcuni un’involuzione) sempre contraddistinta, però, da una sincera onestà intellettuale e dalla buona fede nei confronti del pubblico.
L’accusa di essere un regista commerciale cade nel vuoto, in tal senso, poiché non è ravvisabile nella sue opere un atteggiamento di cinica e furba complicità con gli spettatori. Argento con alti e bassi, con ingenuità e passi falsi, ha seguito un percorso registico limpido e coerente, con fisiologiche deviazioni verso il paranormale, Suspiria (1977) e Inferno (1980) per citare due titoli, riusciti tentativi americani, TraumaIl gatto nero, e ritorni al passato, Non ho sonno (2001).
Le basi della sua poetica si sono dunque formate proprio nella “Trilogia degli Animali”, poetica che ha poi raggiunto la sua maturazione e la sua massima espressione stilistica ed estetica nel suo lavoro più noto e studiato: Profondo Rosso (1975).

Maurizio G. De Bonis