Filmografia e intervista Marco Bellocchio

  • I pugni in tasca, 1965
  • La Cina è vicina, 1967
  • Amore e rabbia, 1969
  • Sbatti il mostro in prima pagina, 1972
  • Nel nome del padre, 1972
  • Marcia Trionfale, 1976
  • Il gabbiano, 1977
  • Salto nel vuoto, 1980
  • Gli occhi, la bocca, 1982
  • Enrico IV, 1984
  • Il diavolo in corpo, 1986
  • La visione del sabba, 1988
  • La condanna, 1991
  • Il sogno della farfalla, 1994
  • Il principe di Homburg, 1997
  • La balia, 1999
  • L’ora di religione, 2002
  • Buongiorno, notte, 2003
  • Il regista di matrimoni, 2005

Marco Bellocchio: «Le immagini, l’identità»

di Piero Spila e Bruno Torri

Anche se i tuoi film sono notevolmente diversi tra di loro, nel tuo cinema c’è un tratto costante sempre ravvisabile, che si potrebbe definire uno spirito di ricerca, e che di volta in volta si manifesta a livello tematico oppure formale, o che, per meglio dire, investe entrambi i momenti della tua attività creativa. E’ una tensione alla ricerca che connota la tua poetica, ma forse è anche un aspetto del tuo carattere.

E’ una costante, che è la mia incapacità a vivere di rendita sui risultati ottenuti. Per non ripetermi, ogni volta cambio tutto, per esempio gli attori. Dopo I pugni in tasca non ho pensato di fare subito un altro film con Lou Castel, e non perché temessi, come in certe atmosfere shakesperiane, l’ombra ingombrante della sua popolarità o ne provassi gelosia: era semplicemente l’esigenza di voltare pagina, vivere nuove esperienze o forse anche fuggire. Per questo modo di fare così illogico ho pagato dei prezzi, fatto degli errori, nel senso che qualche volta ho progredito, qualche altra ho regredito. Ad esempio ho pensato che con Salto nel vuoto, un film che amo molto, si fosse concluso il mio romanzo familiare che invece ho ripreso subito ne Gli occhi, la bocca. Ho voluto così regredire ai Pugni in Tasca, quando con Salto nel vuoto me ne ero separato, scegliendo lo stesso interprete, ormai assente più che nemico del progetto. E il risultato è stato deludente nonostante abbia descritto una tragedia vera, realmente accaduta. Ecco, questo spiazzare di continuo il pubblico e me stesso è una costante del mio lavoro e in qualche caso corrisponde a una sincera insoddisfazione o insofferenza di non trovare immagini nuove, in qualche altro a una fuga, quando insoddisfazione e fuga non sono entrambi presenti.

>Cosa intendi di preciso quando parli di immagini nuove?

Intendo che per me un film non parte da una tesi, una denuncia, un messaggio, ma da un’immagine che è nuova in quanto sorprendente. La sorpresa nel vederla colla mente svela la sua originalità. Con una caratteristica che è propria del cinema (a differenza, ad esempio, della pittura), e cioè che per realizzare la tua immagine sei obbligato ad entrare in rapporto con altri esseri umani, che non sanno nulla della tua immagine, superare le loro resistenze ecc. ecc. Si tratta poi di capire se l’immagine che hai in testa è veramente nuova e che tipo di immagine sia, perché il coinvolgimento, la lotta, lo scontro con gli altri componenti della troupe, in particolare gli attori, c’è anche quando fai un film sui pirati o gli antichi romani. In questo caso è sufficiente il regista domatore, il condottiero con lo staffile (il grande Blasetti sul set portava gli stivali, così si legge nelle cronache e si vede nelle fotografie). È completamente diverso quando si tratta di rappresentare un’immagine femminile, o più comunemente un rapporto d’amore tra un uomo e una donna, in cui non serve alzare la voce ed è necessaria tutt’altra sensibilità ed autorevolezza. Ma si può pensare che quando si ha quell’immagine si ha anche la capacità di rappresentarla.

Nella tua filmografia ci sono alcuni momenti di forte discontinuità, vere e proprie rotture. Penso ad esempio al discorso politico, radicalmente cambiato dal ‘68 in poi; penso all’elemento autobiografico, nella prima fase affrontato in modo più o meno diretto, ad un certo punto abbandonato, poi recuperato; infine penso al discorso più stilistico, e la sensazione è che da un certo momento, forse da Nel nome del padre, tu abbia cominciato a girare in modo diverso, con una cifra più personale, più riconoscibile. Con L’ora di religione, Buongiorno, notte e Il regista di matrimoni c’è stato un registro espressivo ogni volta nuovo. Prima abbiamo parlato della tua tensione alla ricerca: a che punto sei arrivato?

< Domanda difficile. Certamente oggi sono più smaliziato e anche sapiente nel rapporto con le immagini, con gli attori, con i collaboratori, insomma nel lavoro svolto sul set e in tutta la fase che precede e che segue. Ora, ad esempio, quando scrivo o rileggo una sceneggiatura riconosco cosa funziona, cosa lasciar cadere e su cosa puntare. Questa maturità credo si riconosca negli ultimi tre film che avete citato, pur diversi tra loro. Le immagini, e credo alcune originali, rispondono a una mia identità che non è più quella de I pugni in tasca. In un autore le immagini sono rivelatrici della sua identità umana. In questo senso non dimenticherei la doppia crisi di Diavolo in corpo. Massimo Fagioli mi mise in crisi proponendomi immagini nuove e dimostrandomi, e questa fu una messa in crisi ancora più profonda proprio perché riguardava la mia identità umana, quanto la mia conoscenza o esperienza del rapporto uomo-donna fosse parziale. E di conseguenza quanto fossero parziali le mie immagini. Fino a quel momento mi ero destreggiato cercando di rappresentare o rapporti sadomasochistici classici, o fissazioni amorose di tipo nevrotico o psicotico, o rapporti puramente materialistici, che perciò rischiavano la pornografia. I personaggi femminili erano soprattutto madri soffocanti, sorelle psicotiche, mogli infelici, o anche amanti distruttive (amore-morte). Personaggi tradizionali che si potevano ritrovare nella letteratura, nel teatro, nel cinema o anche nella mia vita, imbevuta di una cultura religiosa che vedeva le donne così. L’immagine di Maruschka è stata un’immagine sconvolgente perché nuova. Io avrei potuto proporre a Maruschka al massimo l’immagine tradizionale di Radiguét, già rappresentata quarantanni prima da Autan-Lara.

Hai fatto cenno al tuo prossimo film, Vincere. Puoi dire qualcosa di più?

Attualmente sto ultimando una prima versione della sceneggiatura. Il film racconta il rapporto tra Ida Dalser e il giovane Mussolini quando ancora era socialista. Da questo rapporto nascque un figlio, Benito Albino. Mussolini lo riconobbe e il giorno dopo, in puro stile italiano, sposò civilmente Rachele, da cui cinque anni prima aveva avuto una figlia, Edda. Con l’ascesa al potere, per ingraziarsi il Vaticano e firmare i Patti lateranensi, per cui sarebbe stato definito dal Papa “l’uomo della provvidenza”, Mussolini si sposò in chiesa, fece battezzare i figli nati dal matrimonio, fece rinchiudere Ida in manicomio. Era la ragion di stato. Ma la Dalser non si rassegnò mai, continuò a ribellarsi, come se cercasse una giustizia impossibile e perciò una fine tragica. Quello che mi affascina è proprio l’indomabilità di questa donna che non vuole accettare la realtà, mentre assiste incredula e affascinata all’ascesa di Mussolini. Poi però, quando è rinchiusa in manicomio, a un certo momento è come se “vedesse”, diventasse saggia, lo dimostrano le sue lettere profetiche. Sull’esito del film giocherà anche la fortuna di incontrare un’attrice eccezionale e l’intelligenza mia di riconoscerla.

Nei tuoi film ci sono spesso scene molto forti, che stridono con il contesto e quindi provocano, spiazzano lo spettatore. Questa è stata una caratteristica evidente sin dall’inizio. Ricordo ne I pugni in tasca il prete che parla doppiato con la tua voce, con un effetto abbastanza paradossale, o Lou Castel che salta sulla bara della madre. Più in generale, nei tuoi film c’è quasi sempre una critica corrosiva contro le istituzioni: la famiglia, la chiesa, l’esercito. Non è un caso che, soprattutto all’inizio della carriera, per te si parlava di rabbia, anarchismo, individualismo esasperato. Questo tuo atteggiamento, con il tempo, si è un po’ stemperato o continui a sentirti un “non riconciliato”?

Ma sì, qualcosa è cambiato. Oggi, pur avendo raggiunto una posizione professionale in cui riesco, pur con tutti i limiti e le difficoltà che conosciamo, a fare quello che desidero, io resto lontano dai cosiddetti centri del potere, verso cui non ho mai avuto né cercato accesso. Ci sono dei miei colleghi, viceversa, che sono addirittura entrati in Parlamento, hanno assunto incarichi e responsabilità istituzionali. Io ho sempre bordeggiato questi luoghi e sono contento così. Certo, in passato c’era da parte mia una rabbia, un furore anarchico che nasceva dalla mia vita e dalla mia formazione culturale, perciò un interesse per il realismo ma anche per il surrealismo: una certa pittura, un certo cinema, un certo gusto dell’irrisione e dello sberleffo, le provocazioni bunueliane, il quadro di Max Ernst con la Madonna che sculaccia Gesù bambino. Non dimentichiamo che il surrealismo ha cercato di combinare nella teoria e nelle opere comunismo e sogni. Il massimo della razionalità e dell’irrazionalità. E furono i surrealisti, forse, i primi a voler mettere insieme marxismo e Freud. Particolare curioso: Breton era psichiatra.

Vorrei tornare a parlare di surrealismo. Negli ultimi tuoi film, al di là della presenza di temi provocatori, dal punto di vista della forma mi pare siano sempre più presenti degli slittamenti quasi surrealisti, pensiamo ad esempio all’episodio del duello con il conte Bulla in L’ora di religione, ma anche al finale di Buongiorno, notte, o al coté onirico e un po’ misterico de Il regista di matrimoni. In queste scelte stilistiche si può vedere un approdo particolare della tua ricerca?

Del surrealismo conosco abbastanza bene la pittura e il cinema, anche se nei miei film, non ci sono mai deformazioni della realtà o simbolizzazioni tipo L’Age d’or o i quadri di Dalì. In apparenza tutto sembra reale. Solo Nel nome del padre c’è un’immagine un po’ surrealista, quella del prete omosessuale con le grandi ali, seduto accanto al letto di un cameriere come fosse un sogno. In L’ora di religione la scena del duello è qualcosa di assurdo, ma i comportamenti dei duellanti sono normali, ciò che dicono è logico e coerente. Anche ne Il regista di matrimoni c’è una visionarietà che non deforma gli oggetti, e anche quando il protagonista compie delle azioni assurde resta sempre dentro i confini della verosomiglianza. Direi che la sconnessione con la realtà è semmai nel montaggio: in Buongiorno, notte, ad esempio, ci sono una serie di associazioni visive molto libere, immagini di repertorio, visioni che non sono sogni ma libertà stilistiche, analogie surrealiste. Così come nel Regista di matrimoni o anche Buongiorno, notte dove ricorro spesso a immagini di repertorio (documenti o film) che mescolo spesso con la finzione. L’ho fatto anche in Nel nome del padre, penso alla scena dei convittori che sono in ricreazione mentre il vicedirettore del collegio assiste in solitudine alla morte e ai funerali di Pio XII trasmessi dalla televisione. Sono immagini che montate con le mie immagini danno il senso tragico della fine di un’epoca, di un dominio assoluto, quello cattolico e democristiano.

Restiamo ancora su L’ora di religione, che personalmente ritengo uno dei (pochi) film italiani davvero importanti dell’ultimo decennio. E’ un’opera che, oltre a evidenziare le soluzioni e le innovazioni espressive di cui abbiamo parlato, propone un discorso molto preciso e incisivo sull’Italia di oggi. Anche se nel film si parla di religione e di mercificazione del sacro, il protagonista, Ernesto Picciafuoco, è portatore di una morale altra, una morale che smaschera l’ipocrisia, che si oppone al degrado civile. Nel film non si parla mai di Berlusconi, ma si avverte che nel paese c’è stata una deriva morale, una profonda crisi dei valori etici che dovrebbero sostanziare anche la politica politica, e che tutto questo influisce pesantemente anche nei rapporti privati, familiari. Non a caso il film si ricollega a I pugni in tasca, e non solo per la presenza della famiglia, ma anche e soprattutto prché nasce da un’indignazione sincera, da un rifiuto esplicito per il mondo così come è. Si direbbe che tu abbia vissuto realizzato questo film quasi come un atto liberatorio. E’ così?

L’ora di religione riprende temi già affrontati in passato, ma in un’Italia diversa; e anche il modo di opporsi del protagonista, il suo rifiuto di adeguarsi alla convenienza e al cinismo è diverso dalla ribellione nichilista di Alessandro de I pugni in tasca. Ci sono personaggi e situazioni che richiamano I pugni in tasca – il fratello chiuso in manicomio, l’assassinio della madre – ma il furore freddo del protagonista de I pugni in tasca che spinge la madre nel burrone è scomparso. Quella freddezza del protagonista non c’è più. Se lo rifacessi sarei falso. Il protagonista di L’ora di religione è un uomo fragile, insicuro, ma obbligato a quel rifiuto, per il figlio, per la ragazza che ha appena incontrato, semplicemente perché io sono cambiato. E perciò penso immagini diverse. Niente di edificante o superficialmente ottimistico, la vita è molto complicata, ma uccidere e freddamente non è più la mia visione della vita. Non escludo di rappresentare ancora in futuro delitti e assassinii ma sapendo distinguere la ribellione dalla pazzia.

Quasi vent’anni fa, in un’altra intervista fatta per “Cinecritica” avevamo usato un titolo redazionale che in qualche modo era anche una definizione critica per il tuo cinema: “il magnifico disordine”. Il fatto è che nei tuoi film sembra ci sia sempre una materia ancora in ebollizione, incandescente, come se non si fosse ancora sedimentata. L’idea che viene è che quando cominci a girare un film ci sia un groviglio che ancora non sai bene come sciogliere, e che proprio il film ti serva per trovare un punto di equilibrio, per arrivare a chiarire, raffreddare certe situazioni. E’ così o è una semplice suggestione?

A parte i film tratti da testi letterari o teatrali – Cecov, Pirandello, von Kleist – quando si inizia un qualunque film si va allo scoperto un po’ come esploratori verso l’ignoto. L’ignoto sono gli attori scelti affidandosi a un’intuizione vaga, che vanno “animati” in uno spazio con cui non c’è quasi mai il tempo di famigliarizzare e in un tempo molto imprevedibile. E poi lo “spazio storico” non esiste più. Faccio un esempio: l’Italia di Vincere non esiste più, andrebbe completamente inventata e perciò ricostruita. Poiché economicamente non è possibile l’Italia presente va adattata (e rimpicciolita) a un Italia di quasi cento anni fa… Faccio un altro esempio. Ho rivisto giorni fa la copia restaurata del Francesco d’Assisi di Liliana Cavani con Lou Castel; è un film girato nel 1966 e ti rendi conto guardandolo che in quegli anni c’era ancora un’Italia medievale feudale contadina (dopo 800 anni) che in pochi decenni è completamente scomparsa. L’omologazione culturale denunciata da Pasolini, e una modificazione antropologica del paesaggio. Per riparlare di “ignoto” la sceneggiatura di Buongiorno, notte, è stata piuttosto modificata, sia in fase di riprese, sia durante il montaggio. I cambiamenti hanno riguardato soprattutto il rapporto dei carcerieri con Moro, il loro modo di osservarlo, di sentirlo. Lo spioncino nella porta della cella doveva essere appena un dettaglio, ed è diventato lo sguardo dei carcerieri, un’immagine fondamentale.

Nella famosa lettera che Pasolini ti scrisse all’epoca de I pugni in tasca, ti invitava a continuare a turbare la religione, l’esercito, la magistratura, insomma le “istituzioni totali”. Oggi, secondo te, chi fa cinema ha ancora la forza per assumere questo ruolo? Ha ancora la possibilità di “ turbare le istituzioni”?

In passato, tutto, anche lo scandalo, era proporzionale alla potenza “popolare” che aveva il cinema. Quando uscì I pugni in tasca (che i benpensanti fecero sequestrare e un pretore democratico dissequestrare) scrissero che avevo gettato un sasso nello stagno. Se mi limitai a quello non fu una gran rivoluzione, una volta che il sasso si è posato sul fondo lo stagno ritorna alla sua immobilità. Oggi è ancora possibile scandalizzare, sconvolgere? Credo di sì, ma turbare le coscienze è molto difficile, mi vengono in mente certi film di guerra coi sottomarini, le bombe che esplodono in profondità, come se il cinema potesse ancora colpire, bombardare, sovvertire non tanto la coscienza, ma ciò che sta nel profondo, oltre la coscienza, che si nasconde alla coscienza, alla ragione, alla morale. Un sovvertimento senza clamore e senza spargimento di sangue.

Tu come ti senti nel cinema italiano? Te ne senti parte, condividi certe battaglie, oppure segui un tuo percorso del tutto personale?

Recentemente ho partecipato a delle riunioni, ho dato volentieri la mia adesione a un documento in difesa del cinema italiano, perché le questioni del cinema non possono essere delegate solo al potere politico, il cinema non può continuare ad essere rappresentato da persone che non sono qualificate, il Centro Sperimentale di Cinematografia non può essere guidato da un sociologo anche se è una bravissima onestissima persona. Non ha la sufficiente competenza. Ci sono problemi concreti che accomunano tutti i cineasti, anche per una crisi della politica delle ideologie. Certo, questo tipo di comunanza politica, riconosce poi le differenze come è giusto che sia, ognuno ha le sue idee sul cinema, e segue un suo percorso personale. Ci sono autori con cui non condivido niente, altri che invece mi interessano, che si pongono il problema della forma, delle immagini, dello stile. Ma non voglio fare nomi perché poi si dimentica sempre qualcuno e gli artisti sono molto suscettibili. Ma non sono tre, sono almeno trenta gli autori italiani che negli ultimi dieci anni hanno fatto un ottimo esordio.

Quanto ha contato, e quanto continua a contare, nel tuo cinema, la psicoanalisi, e più in particolare la lunga esperienza con Fagioli?

Conta molto. Questa particolarissima psicoterapia divide in due o anche in tre la mia storia d’autore. Io ho cominciato a frequentare i seminari di analisi collettiva a metà del ’77, poi nel ’79 ho fatto Salto nel vuoto, un film che è già influenzato da un tipo di ricerca sulle immagini che avveniva e avviene all’interno dell’analisi collettiva. Dopo una crisi e una separazione arriviamo, nel 1985, a Diavolo in corpo. Certamente col chiedere a Fagioli di collaborare dapprima sulla sceneggiatura e poi sul set ho preso un grande rischio di cui al momento non ero cosciente. Se avessi avuto il tempo di pensarci forse non l’avrei fatto. Ma quando c’è una troupe in paga, dei contratti da rispettare è necessario prendere delle decisioni immediate. La coscienza non ha il tempo di “renderci codardi”. E c’era un sentire netto, chiaro (non solo mio, ma anche di Maruschka) e cioè che avevamo bisogno di aiuto, di esperienza, di immagini perché per es. una scopata non fosse solo una fotografia. Ricordo che per le prime due settimane me la cavai da solo. Sì, sì Fagioli era presente, ma osservava a una certa distanza. Il primo sostanziale intervento fu sulla prima scopata. Questa scena fu l’inizio di un’invasione di campo. Io potevo arrivare fino ad un certo punto, la salita di Andrea, la luna, la passeggiata sui tetti, anche i gatti a me tanto familiari, insomma i preliminari, ma quando Giulia e Andrea dovevano diventare amanti chiesi a Fagioli di intervenire. Questa “intrusione” naturalmente mi procurava dei grandissimi conflitti, ma non era imposta, era una mia libera scelta, potevo interromperla in qualsiasi momento, e poi ero io a girare il film, a fare le inquadrature e la mia autorità non è mai stata messa in discussione. L’aver difeso quel rapporto, quella collaborazione così scandalosa, chiacchierata è stato un atto di coraggio, una dimostrazione di identità che mi ha permesso di scoprire in me stesso delle possibilità anche artistiche che consideravo impossibili. Rinunciare a quella presenza, come tanti mi supplicavano di fare pena la mia rovina, sarebbe stato un suicidio. E il tempo mi ha dato ragione. Diavolo in corpo è un film che nonostante gli anni è originalissimo, e tanti detrattori di allora oggi lo riconoscono, ma solo in privato. Poi, per quel riguarda la strana collaborazione, ci sono stati La condanna e Il volo della farfalla, ma sono esperienze non paragonabili a Diavolo in corpo, il film di formazione più sconvolgente e più sofferto. I pugni in tasca, nonostante raccontasse la storia di un assassino, lo ricordo come un film quasi gioioso a confronto, così come Salto nel vuoto e altri ancora. Ma in Diavolo in corpo il conflitto era superato dall’evidenza delle immagini nuove e contemporaneamente dalla consapevolezza che il nuovo aveva un prezzo: la separazione da un mondo e da una cultura su cui mi ero formato.

Tuttavia resta una curiosa contraddizione. Tu sei un autore dall’individualità molto marcata, con un temperamento forte, sostanzialmente anarchico, eppure, curiosamente, hai avvertito l’esigenza di stare dentro a dei movimenti – penso, in passato, all’impegno nel partito marxista-leninista –, oppure di partecipare ai seminari collettivi di Fagioli. Che cosa ti porta a condividere esperienze di questo tipo?

Marxismo–lenismo e analisi collettiva sono due esperienze opposte. Le esperienze del ‘68 e la mia adesione a un partito marxista-leninista, che si conclude nell’estate del ’69 mi ricordano, a ripensarci ora, un percorso di tipo religioso in cui la fede nelle teorie e la forza di volontà sarebbero dovuti bastare a cambiarmi, a farmi diventare un buon comunista. C’era una continuità con la mia formazione religiosa. In fondo la povertà di S. Francesco assomigliava a quell’obbligo all’interno del partito marxista- leninista di spogliarsi di ogni bene, di ogni privilegio borghese. Dare ai poveri. Dare al partito. Non farlo era tradimento verso la classe operaia, era peccato. La ricerca fagioliana è libera, gratuita, non ha nessun contratto e soprattutto mi ha dato quelle risposte che io cercavo da sempre, prima di tutto coll’interpretazione dei sogni e poi colla conoscenza e la condivisione della teoria. Non la fede nella teoria. Quando mi sono avvicinato a quell’esperienza avevo ancora l’idea un po’ sciocca, un po’ romantica, che un certo tipo di malessere, di follia, fosse addirittura utile all’artista e quindi andasse in qualche modo preservata. Ho capito invece prestissimo che nell’analisi collettiva non c’era nessuna normalizzazione, anzi, quel tipo di ricerca è un modo per mettere in discussione radicalmente tutto, ma tenendo ben presente il mondo in cui viviamo e le diverse possibilità di ciascuno, insomma un implacabile rapporto con la realtà e un altrettanto irragionevole ricorso alla fantasia. Insomma nessuna omologazione e i miei film lo stanno a dimostrare.

A proposito di messa in scena, sembra che qualcosa di importante nei tuoi film accada a livello di scenografia. C’è sempre una grande attenzione agli ambienti, alle case dove abitano i protagonisti, alle possibilità di movimento della macchina da presa offerte dagli interni. Penso alla casa anonima e borghese dei terroristi in Buongiono, notte, alla casa-studio piena di false aperture dove vive e lavora il protagonista de L’ora di religione, al palazzo opprimente di Il regista di matrimoni. Ma anche, se si va più indietro, l’appartamento, un po’ labirintico, di Salto nel vuoto. Quanto è importante la scenografia nel tuo cinema?

Con La balia è iniziato un bel rapporto di collaborazione con Marco Dentici. Per me non è importante che uno scenografo sia meticoloso fino all’ossessione, è necessario invece che capisca l’anima interna del film, per concentrare il suo lavoro le forme i colori proprio sull’anima del film anche a prescindere un po’ dall’assoluta correttezza storica ecc. ecc. All’inizio gli ambienti dove si svolgevano le scene di un film erano secondari. Penso a quando iniziai a preparare I pugni in tasca. Mi avevano consigliato un direttore della fotografia molto importante e con lui facemmo un sopralluogo a Bobbio, lo portai a vedere una villetta che avrei usato per gli esterni. Lui trasecolò: “Ma cosa c’entra? Sembra la Svizzera”. Sì, era inverosimile, ma io ero obbligato a girare con quello che avevo a disposizione e quindi tutta questa verosimiglianza rispetto al soggetto del film non potevo permettermela. E non era così necessaria. Voglio ricordare oltre a Dentici la fantasia molto creativa, ma anche molto pratica, di Sergio Bollo, il costumista

Il montaggio. Hai iniziato con Silvano Agosti, montatore di I pugni in tasca, e sei arrivato, nell’ultima parte della carriera, a Francesca Calvelli, che è anche la tua compagna. Com’è la collaborazione con lei?

Francesca lavora con molta autonomia, ha tutta la mia fiducia. Non mi stancherò mai di dire che in Buongiorno, notte è stata la cultura musicale di Francesca a portarmi a scegliere i Pink Floyd, scelta così ardita ma così efficace. Questa capacità di ascoltare vale un po’ con tutti i collaboratori e non solo. Per esempio quando faccio leggere la sceneggiatura di solito il giudizio è di ordine generale, a cui si aggiunge, su mia richiesta, un’osservazione di dettaglio, che per me spesso è molto più preziosa del giudizio generale, perché per quella osservazione scopro magari un difetto ben più grande, un’immagine che ho trascurato e che devo potenziare, quel filone d’oro che ho rischiato di perdere e che appunto un’osservazione apparentemente marginale mi ha fatto ritrovare.