100 film italiani da salvare – Inchiesta SNCCI

A seguito dell’iniziativa de Le Giornate degli Autori sui 100 Film italiani da salvare, CineCritica ha organizzato un’inchiesta tra i suoi soci. Dopo i primi due editoriali firmati da Bruno Torri e Maurizio G. De Bonis già pubblicati, che troverete nella sezione EDITORIALI, ecco il risultato complessivo dell’inchiesta, in ordine alfabetico, che apparirà sulla versione cartacea della nostra rivista in uscita in contemporaea alla 65. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Gli interventi qui selezionati sono di Adriano Aprà, Fabio Ferzetti, Vittorio Giacci, Andrea Martini, Antonio Medici, Paolo Mereghetti, Morando Morandini, Piero Spila, Giorgio Tinazzi, Aldo Viganò. La nota (non) conclusiva di Bruno Torri.
m.g.d.b.
Una lista persino “pericolosa” di Adriano Aprà
Premetto che liste dei migliori film mi piacciono, mi ci sono dilettato in più occasioni e lo farei ancora se me lo chiedessero; e che quelle degli altri colleghi, o collettive come questa, sollecitano i confronti e, naturalmente, i dissensi. Tuttavia non sono molte quelle sul cinema italiano. Ne ricordo una, di diversi anni fa ormai, su «Bianco & Nero», limitata a 10 film (troppo pochi), con elenchi singoli e statistiche, con sorprese nei primi e risultati prevedibili nelle seconde. Di solito queste liste o sono, più spesso, terribilmente conformistiche (perché privilegiano i titoli che “tutti” ripetono da anni, senza lo sforzo di una sana revisione) o sono idiosincraticamente personalistiche (e comunque più stimolanti).
Stavolta le cose sono più complicate. Intanto è incomprensibile la data d’inizio, 1942, che non stabilisce alcuna periodizzazione sensata e che non sembra fatta solo per poter includere Blasetti o Ossessione (poiché ci sono altri film di questi autori), e di cui comunque nessuno ha approfittato per nominare, che so, Camerini, Poggioli, De Robertis o il Soldati di Malombra. Quanto al 1978 come data di chiusura, diciamo che consente di avere trent’anni di distanza per un giudizio “storicizzato” sul cinema più recente, e di non lasciare scontenti troppi autori vivi e vegeti.
Per il resto, la cosa meno sorprendente è – purtroppo aggiungo io – lo statuto di Fellini, che surclassa tutti gli altri con 7 titoli ½ (il mezzo è Luci del varietà), temo perché sancisce quella combinazione di “poesia-e-spettacolo” che mette tutti d’accordo; un po’ lo stesso si potrebbe dire del secondo arrivato, Visconti, con 6 titoli, dove allo spettacolo si unisce stavolta la “cultura”. Sono scelte che trovo conformistiche (se rapportate ad altre) e che denotano una tendenza del gusto che non condivido. Le cose cominciano però a diventare inquietanti dopo, con un De Sica santificato per tutti i suoi 5 film più o meno (L’oro di Napoli) neorealisti, cosa che non succede ad altri; e con Rosi, che anche lui con 5 titoli supera autori di maggiore levatura. Qui sembrerebbe intervenire il sottotitolo dell’elenco: “Le pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese”, un criterio contenutistico-sociologico dunque, da “cinema-cronaca”. Questo spiegherebbe anche la posizione di Lizzani, ma non spiega allora quelle di De Santis o di Petri, o l’assenza di Damiani. E che dire di Monicelli con 4 titoli ½ (il mezzo è Guardie e ladri, da dividere con Steno)? So bene che la commedia è valorizzata oggi quasi come un modello per il cinema italiano che si dovrebbe fare, e questo spiega anche il consenso a Risi, il fatto che per Comencini si siano scelte solo sue commedie e la posizione paradossalmente alta di Zampa e di Steno (ma ci si è dimenticati di trovare un posticino per Mattoli, ben altrimenti meritorio rispetto agli ultimi due). Non è stato un caso, del resto, che negli anni ’60 la commedia sia stata sottovalutata a favore di una “invenzione di forme” che ha stupito (dopo il neorealismo) il mondo intero; si direbbe invece che adesso le mire siano di più domestico profilo, che si sia rinunciato a “volare alto”.
Sembrerebbe emergere nell’insieme la tendenza a privilegiare lo “spettacolo” (“d’arte”, impegnato o comico) e assieme uno strisciante fastidio per l’arte, che spiegherebbe la posizione scandalosamente bassa (rispetto al loro oggettivo valore) di Rossellini, Antonioni e Pasolini, per non dire Ferreri, Bellocchio, Lattuada, Bertolucci, Olmi, De Santis, Taviani, Zurlini (nonché l’assente Bene). Sarei tentato di concludere che la lista riflette il revisionismo “conservatore” di una (quanto ampia?) parte della critica, se non ci fossero alcune presenze e alcune assenze rivelatrici. Intanto le assenze: una critica davvero revisionista avrebbe fatto posto a Leone (e forse a qualche altro spaghetti western), al peplum, ad Argento o almeno al suo “maestro” Bava, se non a Freda (per non parlare di altri più o meno gloriosi dimenticati); invece curiosamente niente. Quanto alle presenze, è certamente frutto di un’altra forma di revisionismo (che stavolta condivido, e di cui credo di essere stato complice) l’inclusione di titoli come Catene, Una donna libera (e non appunto, per Cottafavi, un più scontato peplum) e La famiglia Passaguai, per limitarmi a questi. D’altra parte l’inclusione di un titolo come La città dolente, che merita senza dubbio una (piccola) revisione, non ha senso quando non ci sono Gallone, Franciolini, Loy, Wertmüller o anche, perché no, Giorgio Bianchi (Fatalità). Se poi si passa alla scelta dei singoli film, di nuovo le contraddizioni non mancano. Non si dica che non si è trovato un posto per Blow Up e Professione: reporter perché sono girati all’estero: ci sono Pane e cioccolata, La battaglia di Algeri e I magliari. Bellocchio è davvero “finito” dopo i suoi primi film (uno dei quali, La Cina è vicina, fra i suoi meno riusciti secondo me)? Prima della rivoluzione, Strategia del ragno o Ultimo tango a Parigi sono inferiori a Il conformista e Novecento? L’udienza è superiore a… (e qui l’elenco sarebbe lungo)? Comizi d’amore serve certo a rivalutare l’attività documentaristica di Pasolini, ma Il Vangelo secondo Matteo, Porcile o Salò? E Germania anno zero e Viaggio in Italia, o il cinema televisivo di Rossellini (includibile, visto che c’è il televisivo, stupendo Diario di un maestro)? Non starò a dilungarmi su filmetti oggi alla moda nelle edicole come allegati DVD (vogliamo davvero “salvare” Un americano a Roma?). Insomma, una lista nel complesso perfino “pericolosa”, con troppe (temo colpevoli) dimenticanze e senza un tentativo coraggioso di “rilettura” della storia del nostro cinema, che personalmente sento come indispensabile.
Adriano Aprà
Un progetto di lunga durata di Fabio Ferzetti
Aderisco con gioia all’invito di Cinecritica, e per molte ragioni vista la poca chiarezza che continua – con mia sorpresa, non lo nascondo – a circondare la proposta delle Giornate degli Autori. Uno dei molti, forse troppi obiettivi di tutta l’operazione “100 + 1” è infatti proprio questo: rilanciare il dibattito fra gli addetti ai lavori. Dunque diamoci dentro. A condizione, mi auguro, di non rinchiuderci nella solita discussione più o meno accademica fra specialisti, perché una delle altre ambizioni del progetto era appunto quella di riportare il cinema italiano dentro l’alveo più generale al quale appartiene e che ha fatto, per tanti anni, la sua forza, la sua originalità; e anche, usiamo pure questa parola così ambigua, la sua popolarità.
Cerco di spiegarmi meglio cominciando dall’inizio, ovvero dal manifesto che diede il via all’operazione, a Venezia 2006, che si intitolava già “100 + 1. Cento film e un paese, l’Italia”. Mai titolo forse fu più storpiato o frainteso. Eppure nella sua semplicità mi sembrava (e mi sembra ancora) chiarissimo. Non si tratta banalmente di “raccontare” l’Italia, e in particolare l’Italia di quegli anni, attraverso 100 film; sarebbe semplicistico. Così come non si tratta di ripercorrere la storia del nostro cinema attraverso 100 titoli esemplari, anche se entrambe le cose naturalmente sono in parte vere. Si tratta invece, più modestamente e insieme più ambiziosamente, di riaprire grazie a quei 100 titoli (e a molti altri, si spera: abbiamo sottolineato fino alla nausea che si tratta dei primi 100 titoli da riproporre, non certo degli unici) il dialogo fra quei film e i loro spettatori.
Cosa voglio dire con questo? Una cosa semplicissima: che quel dialogo è stato per diversi decenni una componente fondamentale del nostro cinema. Non un semplice “valore aggiunto”, ma la chiave (a volte la legittimazione) del suo peso, della sua capacità di penetrazione, del suo valore seminale. Forse il suo capitale più prezioso, se guardiamo al resto del mondo. In pochi paesi, come in Italia, il cinema ha avuto la stessa importanza. Storica, estetica, sociale, politica, eccetera. Sull’argomento sono state scritte intere biblioteche, anche se troppo spesso noi stessi sembriamo essercene dimenticati: la forza del nostro cinema non stava solo e soltanto nelle opere e nei loro autori, ma nell’influenza che singolarmente e nel loro insieme riuscivano ad esercitare sui loro spettatori. Delle più svariate estrazioni sociali e culturali.
È questo il cardine dell’intero progetto, il nucleo che informa i criteri ai quali abbiamo cercato di attenerci per selezionare, discutendo anche animatamente, questi benedetti/maledetti 100 titoli (i primi 100 titoli, torno a sottolineare). Se non si chiarisce questo punto va tutto a carte quarantotto. Sono il primo a saperlo, visto quanto ho dovuto faticare per chiarire il concetto anche al comitato degli esperti che si è preso, con generosità e forse con un pizzico di incoscienza, questa gatta da pelare. È la forza di quel dialogo che vogliamo riproporre agli studenti delle medie inferiori e superiori, i quali troppo spesso non hanno la più pallida idea di cosa sia stato il nostro cinema e tantomeno di quali siano stati i suoi nomi e i suoi titoli maggiori.
Altro che polemica su chi c’è e chi non c’è, dunque (una polemica largamente messa in conto: conosco bene i riflessi condizionati dei nostri media). Quello che serve davvero è un dibattito franco e agguerrito sui modi e gli scopi del progetto – sulla sua legittimità se vogliamo. Dopo, e solo dopo, potremo ragionare compiutamente sui titoli. Tenendo conto, lo sottolineo ancora una volta, che questa è una lista aperta e perfettibile. E che ognuno di noi, anche di noi dieci, potrebbe presentare una “lista ombra” composta da altrettanti titoli e nomi dolorosamente esclusi.
Ricapitolando: non si trattava di sintetizzare una storia del nostro cinema in 100 titoli. Tantomeno di proporre un “canone”, impresa che richiederebbe ben altri tempi, modi e strumenti di verifica, ma che certo non avrebbe le scuole medie come sbocco naturale. E ancora meno – per carità! – di usare questi film “come pretesti, cioè come strumenti per raccogliere, più o meno surrettiziamente, spunti tematici riguardanti altre discipline” (cito dal testo di Bruno Torri in Cinecritica). Più modestamente, invece, credo che (ri)portare questi film nelle scuole italiane, dopo anni di discussioni (alla prova dei fatti inconcludenti) sulla necessità di introdurre il cinema nell’insegnamento scolastico, potrebbe servire a ottenere alcuni effetti non disprezzabili:
1. Introdurre, e sottolineo introdurre, gli studenti alla storia del nostro cinema, oggi confinata in minuscole nicchie di consumo (festival, tv satellitari, home video, etc.) che presuppongono il più delle volte spettatori già preparati, laddove paradossalmente, vista la nota contrazione degli spazi critici in tutti i media, nessuno fa più nulla per prepararli (e non mi si venga a dire che il proliferare di siti web sul cinema costituisca un’alternativa valida o un luogo organico di formazione del gusto dei giovanissimi).
2. Avvicinarli, attraverso il cinema italiano, al linguaggio e alla storia del cinema più in generale. Qui naturalmente spetterà agli insegnanti usare il progetto come volano di discorsi e iniziative ulteriori. La presenza al convegno romano di Alain Bergala, che da otto anni “inizia” i francesi al cinema fin dalle elementari con una collana di dvd, stava proprio a rappresentare la necessità di un arricchimento di questo tipo (il problema vero sarà piuttosto “formare i formatori” e fornire loro i materiali didattici con cui lavorare insieme agli studenti. Ma questo è uno dei punti all’ordine del giorno nella seconda fase del progetto, quella operativa.
3. Favorire la circolazione di opere fino ad oggi condannate alla semiclandestinità o a non uscire dalla cerchia degli specialisti (quanto vendono i dvd dei nostri classici?) da una politica commerciale dissennata e anacronistica. Al riguardo vale sempre l’esempio di Scorsese: se un paese con il nostro passato cinematografico deve far sudare sangue perfino a un regista del calibro di Scorsese perché metta insieme un film-antologia, c’è qualcosa di profondamente malato sia nell’apparato produttivo-distributivo che nel nostro rapporto con quella che dovrebbe essere la nostra memoria cinematografica.
4. Sensibilizzare gli studenti circa i modi in cui il cinema racconta, perfino suo malgrado, la Storia. Inutile illudersi che un pubblico sempre più ignaro per non dire ignorante si accosti ai film privilegiando il lato estetico o specificamente cinematografico del testo. Ogni film infatti concorre a definire l’immagine dell’epoca che racconta e/o dell’epoca in cui è stato realizzato. Questo lo sappiamo noi, dopo, ma lo sentono, oscuramente, già loro, gli spettatori più “ingenui”. Individuare 100 titoli fra i più significativi sotto questo profilo significa semplicemente riconoscere questa dimensione come centrale fra tutte quelle con cui ci si avvicina all’oggetto-film, tanto più oggi che la babele dei linguaggi e dei media rischia di vanificare ogni differenza e perfino di cancellare lo scarto fra realtà e simulacro, copia e originale, riproduzione e generazione (qui il discorso ci porterebbe ovviamente troppo lontano, ma vale la pena almeno accennarvi).
5. Last but not least, illustrare il sistema di influenze che lega fra loro arti e media di natura diversa, come già episodicamente si fa nelle scuole, tenendo però stavolta il cinema ben al centro dell’attenzione. Detto tutto questo, dovrebbero essere più chiari i criteri, certo elastici e a volte perfino eclettici, con cui abbiamo tentato di mettere insieme una lista ragionevolmente solida ed esauriente, non certo inattaccabile né esaustiva, di titoli da cui ripartire (sono i titoli più “utili”, non i più belli o i più importanti).
Naturalmente perché il nostro lavoro approdi a qualcosa di davvero utile occorre il contributo di tutti coloro che fanno del cinema materia di riflessione, dai più diversi orizzonti. Ma occorre anche interrogarsi a fondo su quale sia l’approccio più corretto e produttivo, tenuto conto degli obiettivi e dei limiti dichiarati di tutta l’iniziativa. Occorre in altre parole compiere uno sforzo teorico per definire lo spazio che il cinema può e deve avere all’interno di un discorso didattico complessivo, tenendo conto di come sono cambiate in questi anni la scuola e la società italiane.
Il progetto insomma è molto ambizioso e di lunga durata. Ma credo che potrebbe costituire un terreno di lavoro fecondo e costruttivo per una generazione di critici intenzionata a usare il cinema seguendo metodi e obiettivi nuovi.
Fabio Ferzetti
Il cinema è il cinema di Vittorio Giacci
La recente iniziativa “100 film da salvare” promossa dalle “Giornate degli Autori” e sulla quale molto avvertitamene Bruno Torri ha voluto sollecitare una discussione di principio e di metodo tra critici cinematografici, purtroppo sempre più chiusi (come gli autori, del resto) in un preoccupante isolamento dialettico, riaccende il problema di sempre: se sia giusto cioè, e per quali ragioni, salvare dei film a scapito di altri.
Premesso che, fortunatamente per noi, sono decisamente molto più di 100 i film che meritano la salvezza eterna (e dunque gli esclusi eccellenti non saranno mai evitabili), penso possa ancora valere, anzi oggi più che mai, nel clima di generale relativismo che ha raggiunto anche la critica per cui non sembrano sussistere più valori condivisi e ciò che ieri poteva essere valido oggi non lo è più, le teoria “assoluta” del “tout garder” (del “conservare tutto”) di langloisiana memoria, ben consapevole che il compito precipuo di un vero conservatore di cineteca non è quello di far sopravvivere soltanto il cinema a lui più gradito, ma, per l’appunto, tutto il cinema, permettendo così ai posteri nuove scelte e nuove scoperte, nell’autonomia del proprio gusto e del proprio pensiero. Vi è sempre, in effetti, in ogni classifica, in ogni selezione, in ogni gerarchizzazione, quel tanto di “autoritario” da cui tutti, ma soprattutto i critici, dovrebbero, in via di principio, rifuggire. E quella dell’iniziativa di cui si parla non sfugge a questo rischio.
Molto discutibile, per non dire inammissibile, che si possano omettere titoli come L’avventura, Blow up e Professione: reporter di Michelangelo Antonioni. Sarebbe come se un critico francese dimenticasse La régle du jeu di Renoir od uno americano Citizen Kane di Welles. Oppure che non si citi un’opera così simbolicamente produttiva di rinnovamento estetico come Viaggio in Italia di Roberto Rossellini oppure quella che segna il suo passaggio dal cinema tradizionale all’era dell’audiovisivo, La presa del potere da parte di Luigi XIV, che non si ricordi nessuna avanguardia (da Bene a Schifano, da Tretti a Piavoli), oppure ancora che di Pasolini si citi Comizi d’amore e non piuttosto Il Vangelo secondo Matteo, che si preferisca il Lattuada de Il mafioso a quello, ben più intenso ed inquietante, de I dolci inganni, che si sorvoli su una opera cardine della nuova cinematografia italiana come Le stagioni del nostro amore di Florestano Vancini o fra le più espressivamente riuscite di Bertolucci, La strategia del ragno, o che si ignori una delle più interessanti pellicole “politiche” degli Anni Settanta, La villeggiatura di Marco Leto. E il confronto potrebbe continuare, ipotizzando una differente classifica di ulteriori 100 titoli, del tutto parallela ma antitetica alla prima, altrettanto discutibile e contestabile, che darebbe vita ad un’altra classifica, e poi ad un’altra ancora, all’infinito, quanti sono i critici e gli spettatori.
Ogni classifica è dunque inutile e meglio sarebbe lasciare ogni formulazione di valore ad generico e mutevole spontaneismo critico? Al contrario, queste possono costituire degli utili binari per meglio orientarsi, soprattutto in chi non ne possiede gli adeguati strumenti critici, nella selva oscura di decine di migliaia di opere valide, molte delle quali ancora tutte da scoprire, purché – come sottolinea Torri – sia chiara la “scelta” su criteri e metodo di una ricerca e di una selezione, alla luce della quale orientare e meglio definire altrettante categorie, pur sempre relative ma perlomeno più appropriate ed omogenee rispetto ai parametri seguiti.
Non vi è dubbio che da una “scelta” iniziale di questo tipo mancheranno sempre tanti capolavori ma potranno più facilmente scaturire opzioni più coerenti ed accettabili. Il titolo stesso della rassegna (“le pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese tra il 1942 e il 1978”) non aiuta a capire meglio i principi di selezione, né tanto meno i risultati. Come si cambia, infatti, la “memoria collettiva di un Paese”? Ed è così scontato che possa essere proprio qualche film a farlo?
Al fondo di questa ricerca rimane una legittima preoccupazione, e cioè che un film continui ad essere usato non per ciò che è ma per quello di cui parla, sottovalutando in tal modo l’intenzione stilistica e poetica del suo autore. Se tornassimo a considerare un film per quello che è (“Il cinema è il cinema”, diceva Godard nella sua splendida e tutt’altro che inutile tautologia) e non per ciò che contiene, se valutassimo l’arte cinematografica come un’arte che deve essenzialmente comunicare emozioni piuttosto che essere “finestra sul mondo”, o “spaccato” di qualcosa sempre altro da sé, le classificazioni, se proprio si devono fare, sarebbero probabilmente diverse, meno autoritarie e più genuinamente cinefiliache, meno circoscritte e più aperte, ingenerando non la chiusa soddisfazione derivante dal sentirsi a posto con il “dovere culturale” imposto, in qualche modo, da una se pur minimale e residuale “casta”, ma stimolando semmai, nei termini di una pura attività di servizio, una ininterrotta curiosità verso ciò che non si conosce ancora o che è stato smarrito nella memoria, che è stato in precedenza sottovalutato o non considerato, che è stato a suo tempo rimosso e cancellato.
L’utopica invocazione di Langlois, impossibile da praticare in concreto ma auspicabile come principio cui tendere, resta la sola in grado di permettere tante diverse e altrettanto valide (o invalide) classifiche, da quelle motivate da criteri estranei al cinema a quelle ontologicamente (direbbe Bazin) ad esso appartenenti. Preferendo di gran lunga le seconde, ritengo altresì più corretto formulare classifiche non per film ma per autori (“non contano le opere ma solo gli autori”, dicevano giustamente i “copains” della Nouvelle Vague), da scegliere in ragione di esclusiva appartenenza a quel cinema “puro” che tanto può dare in termini di emozione visiva, perché su di loro (e su tutte le loro opere, nessuna esclusa, ognuna di esse essendo parte integrante di un unitario progetto autoriale) e sulla loro liceità di essere compresi o meno in una classifica si possa riaprire quel dibattito su “che cosa è il cinema” che dovrebbe animare le riunioni dei critici ma anche, e soprattutto, le aule delle scuole.
Vittorio Giacci
100 film: è tempo di vere proposte di Andrea Martini
In principio fu il manifesto. Un manifesto, come quello dell’Anac-Giornate degli Autori, che lancia la proposta di salvare cento opere non può che ricevere, più che opportunamente, il plauso generale: la conservazione del patrimonio cinematografico italiano desta da sempre viva preoccupazione. La corsa ad apporre la firma in calce all’appello è stata quindi in discesa e i grandi nomi hanno rassicurato tutti (enti, istituzioni, etc.), se mai ce ne fosse stato bisogno. L’iniziativa è infatti di quelle che destano consenso a priori. Tuttavia gli obiettivi immediati, i fini ultimi, le modalità espresse – ma forse sarebbe il caso di dire non espresse – per raggiungerli destano alcune perplessità e fanno pensare che dietro l’entusiasmo dei proponenti si nasconda più di un’ ingenuità. Nonostante l’autorevole Convegno del febbraio scorso più analitico e teorico che costruttivo. Dal dettato del progetto s’intuisce che i problemi che stanno a cuore e che hanno spinto l’apposita commissione a stilare la lista dei cento film sono: l’accessibilità alle opere (questione soprattutto giuridico-legislativa) e la loro conoscenza da parte delle nuove generazioni (questione soprattutto didattica). Quest’ultima sembrerebbe anzi la preoccupazione preminente visto che solo in tale prospettiva si giustificano i termini a quo e ad quem indicati nel 1942-1978. Quanto alla prima (accessibilità alle opere), è di grande rilievo e riguarda l’intero patrimonio cinematografico che, va detto, dovrebbe essere assimilato nel restauro e nella cura al resto del patrimonio artistico nazionale. Ma il problema è tutt’altro che semplice. Oggi la proprietà dei diritti dei film è ampiamente tutelata dalla legge e chi li possiede cerca di sfruttarli al massimo; ma d’altronde non si vede come potrebbe essere diversamente. E’ vero, ciò comporta alcune limitazioni; ci troviamo per esempio nella incresciosa situazione di non poter nemmeno ‘citare’ delle opere cinematografiche se non a costi altissimi. E talvolta non possono essere organizzate retrospettive e omaggi a importanti registi per i bizzarri dinieghi di chi ha la proprietà di quelle opere. Ma cosa fare non è facile a dirsi. Occorrerebbe forse limitare la proprietà di alcune opere considerate più importanti di altre? Eventualità difficilmente realizzabile. Potrebbe essere stabilità un data per la scadenza definitiva dei diritti? Forse. Ci troviamo comunque davanti a problemi risolvibili – e solo in parte – con appositi interventi legislativi. Ma nessuno parla della via maestra: l’acquisizione dei diritti da parte dello Stato. Davanti a opere pittoriche o plastiche considerate importanti per il patrimonio nazionale, lo Stato ha una sola strada: cercare di acquisirle direttamente attraverso i Musei Nazionali o intervenendo con il diritto di prelazione in caso di vendita tra privati. E altrettanto fa con opere architettoniche. Oggi copie positive e in alcuni casi anche negative dei cento film si trovano nelle principali cineteche italiane che non ne posseggono però i diritti. Se si dotassero le Cineteche dei fondi necessari, queste si potrebbero comportare come altrettanti musei cercando di acquistare, giudiziosamente, dai privati i diritti, interi o parziali, dei film in questione, Certo non si arriverebbe a cento, ma almeno i più rilevanti sarebbero “salvati”. In questo caso, è lampante, ci si dovrebbe comportare ( ma forse è tardi!) con cautela e discrezione per la semplice ragione che qualsiasi lista preventivamente ufficializzata – di cento come di venti – non fa altro cha aumentare le pretese degli aventi diritto. Si tenga presente che il suggerimento è meno economicamente dispendioso di quanto si pensi visto che, una volta acquisiti i diritti, le cineteche potrebbero recuperare del denaro dalla vendita parziale degli stessi diritti come già fa l’Istituto Luce con il suo patrimonio audiovisivo.
La seconda questione è forse ancora più spinosa. Occorre fare una premessa. La scuola ha come compito l’insegnamento dei linguaggi. La conoscenza approfondita delle opere è imprescindibile, ma non si sottolinea mai abbastanza (e ha perfettamente ragione Bruno Torri a ricordarlo) che l’obiettivo è raggiungibile solo attraverso la loro collocazione nella catena linguistica. Ovvero considerando i film come dei testi. Invece, la presentazione dei cento film non come eventuali variegati esempi del fondamentale linguaggio delle immagini ma come contenitori di nozioni storiche e/o espressioni di cultura nazionale tout court non favorisce il cinema ma lo confina all’eterno ruolo ancillare da cui sta uscendo con fatica. Né si può pensare che il loro eventuale ruolo nella costituzione dell’identità nazionale possa essere compreso con un atto d’imperio Ma quand’anche non si volesse prendere in considerazione questo tipo di riflessione, si dovrà comunque ammettere che la diffusione dei 100 film nelle scuole medie e medie superiori presenta non poche contraddizioni. Tutti sanno che la stragrande maggioranza dei 100 film è consultabile in versione dvd e in edizioni regolarmente in commercio spesso a prezzo contenuto. Alcune (poche e fortunate) scuole hanno una piccola sezione dvd nelle loro biblioteche. I film vengono proiettati di tanto in tanto in deroga ai diritti no theatrical senza opposizione alcuna degli editori trattandosi di prodotti poco redditizi. In questo caso si potrebbero rifornire le poche videoteche dei cento film e si otterrebbe forse un piccolo concreto risultato; ammesso che la scelta fosse sposata da professori e studenti. Ma negli altri casi? I giovani delle generazioni odierne hanno una dimestichezza con i dvd paragonabile a quella che avevano le generazioni precedenti con le figurine autoadesive. Scambiano, acquistano, vendono, copiano, scaricano. Si entusiasmano per lo più al cinema splatter o a quello a forte tasso di effetti speciali e non escludono i film migliori ma sempre scelti secondo istinto e passa parola. Che cosa può invogliarli ad avvicinare i nostri capolavori in bianco e nero? Probabilmente molto più la curiosità indotta dal carisma di un singolo insegnante che non una fredda lista ministeriale. Tenendo conto della situazione delle nostre scuole, cosa succederebbe a chi, da una cattedra liceale, cominciasse a enumerare i film consigliati da un catalogo di origine – almeno agli occhi degli studenti – burocratica? Probabilmente pochi insegnanti accetterebbero il ruolo di passacarte e il vaglio dei 100 film fatto per difendere il cinema nazionale e la sua straordinaria avventura sarebbe vissuto come l’ennesima imposizione. E poi, siamo certi che il metodo migliore per fare conoscere e amare quel cinema italiano sia fare calare dall’alto le opere selezionate per la loro capacità di aprire uno squarcio sulla nostra società e non sia invece più logico aprire nelle menti degli studenti uno spazio che li induca a scegliersi i loro film e eventualmente, nel tempo, i loro cento film italiani? Sembra strano che almeno Domenico Starnone, brillante scrittore con ampia esperienza scolastica, non sia stato colto da qualche dubbio a proposito. Rimane infine la questione della scelta. La critica basata sul gioco del chi c’è e chi manca, pur legittima, è improduttiva. Sembra però necessario richiamare l’attenzione su una inevitabile considerazione. Una scelta che non voglia essere un mero esercizio di gusto valido solo pochi mesi (il criterio che ispira le classifiche annuali di istituzioni o di riviste in letteratura come in cinema) presuppone un canone con il relativo intreccio di norme e regole che lo determinano e eventualmente lo modificano. Non è questo il caso dei 100 film il cui elenco sembra piuttosto, come è ovvio, il punto di incontro delle preferenze dei dieci eccellenti esperti chiamati a partecipare all’apposito Comitato. Poiché cruciale è invece trovare mezzi, accorgimenti, e fare concrete proposte (legislative, economiche, istituzionali) per salvare il nostro patrimonio filmico non sarebbe stato forse più logico interpellare i dieci esperti che rappresentano il meglio dei vari settori della cultura cinematografica acciocché fornissero idee in proposito? Se a ciascuno dei dieci membri fosse stato chiesto di prospettare una sola iniziativa attuabile a testa avremmo forse avuto un manifesto delle dieci idee per salvare l’intero patrimonio, cinema muto compreso. Va da sé che poi, in un secondo momento, sarebbe stato ben facile trovare i cento film da salvare. Invece, ancora una volta, da una buona anche se un po’generica intenzione (quella del collega Ferzetti) sembra nascere un micro carrozzone, dall’alto profilo ma dall’incerta efficacia. Che il Ministero, d’altronde, già appoggia e non potrà non appoggiare in futuro. Anni fa un’analoga iniziativa veltroniana di cui si è persa ogni eco proponeva l’adozione, da parte dei comuni italiani aderenti, di una pellicola da salvare. Ma, in quel caso almeno, prima veniva la concreta proposta e poi i titoli dei film.
Andrea Martini
La Lista e la scuola di Antonio Medici
E battaglia sia: dico “delle idee”, quella cui ci invita Bruno Torri con il suo editoriale sul progetto “Cento film e un paese, l’Italia”, promosso dalle Giornate degli Autori di Venezia e sostenuto dal MiBAC con la collaborazione di Cinecittà Holding. Un progetto in sé apprezzabile, che ha portato un comitato scientifico guidato da Fabio Ferzetti a indicare i cento film italiani (collocati tra il 1942 e il 1978) da promuovere nelle scuole secondarie di primo e secondo grado, con lo scopo di avvicinare i ragazzi a un patrimonio culturale di immenso valore. Visto il prestigio dei soggetti coinvolti, l’importanza del tema, l’indiscussa competenza di chi ha selezionato i titoli, v’è ben donde di aprire un dibattito. Ma prima che sui titoli “promossi” e su quelli “bocciati” – per i quali comunque vale il diritto di critica –, mi pare necessario confrontarsi sull’impostazione di fondo dell’iniziativa, in particolare sul merito del rapporto tra cinema e scuola, nonché sui criteri di compilazione della lista dei film.
Condivido i rilievi mossi da Torri nel suo articolo, pubblicato sullo scorso numero di «Cinecritica»; in particolare il fatto che, proponendo alle scuole il cinema come “documento sociologico” o “pre-testo” per parlare d’altro (in questo caso, della storia del nostro paese), gli si riserva ancora la porta di servizio, e si manca l’obiettivo più importante, quello di trasmettere ai ragazzi l’idea che il film è non solo occasione di svago o sussidio didattico, ma anche e soprattutto opera d’arte, che richiede appropriati percorsi di apprendimento relativi al suo peculiare, complesso linguaggio, alla sua dimensione estetica e storico-culturale. Ora, se giustamente la scuola avvicina gli studenti alla letteratura, al teatro, alla musica, alle arti plastiche e figurative attraverso le rispettive realizzazione artistiche, perché per il cinema non dovrebbe valere lo stesso criterio? A meno che non si continui a considerarlo figlio di una musa minore…
Non che manchino, nelle lista prodotta dal Comitato degli esperti, opere di grandissimo valore e gli autori più importanti del cinema italiano nel periodo considerato (ma con una opinabile scelta dei relativi pesi e significative dimenticanze); accanto a questi appaiono però titoli e registi di modeste riuscite, come, per fare qualche esempio, La città dolente (1949) di Bonnard, Catene (1949) di Matarazzo, Totò a colori (1952) di Steno, Don Camillo (1952) di Duvivier, Una donna libera (1954) di Cottafavi, Il medico della mutua (1968) di Zampa, Fantozzi (1975) di Salce. Presumo che la presenza di questi e di altri film sia legata al fatto di essere episodi significativi di un cinema popolare e di genere, o di fenomeni di costume, o ancora che scaturisca da motivazioni contingenti legate alla nostra attualità (Mereghetti, esponente del comitato scientifico, difende la presenza in lista di La città dolente di Bonnard perché affronta il tema degli esuli istriani, e di Febbre di vivere di Gora perché è “tra i primi a raccontare l’immoralità della classe dirigente nonché ad affrontare il tema dell’aborto” ). In fin dei conti, e per quanto Ferzetti abbia messo le mani avanti dicendo che la lista non vuole riscrivere la storia del cinema italiano, il risultato è proprio quello di proporre un ibrido tra il bignami di una storia cinematografica specchio di storia patria (tenendo insieme valori estetici, pratiche di genere e fenomeni di costume) e la rassegna a tema (per cui, presumo, Blow-Up, Zabriskie Point e Professione: reporter di Antonioni non ci sono perché non “parlano” dell’Italia).
Insomma, i cento film sembrano il programma di un lunghissimo cineforum, di quelli che si organizzano il pomeriggio a scuola su temi come l’educazione alla legalità, l’intercultura, l’adolescenza, etc., dove il contenuto evidentemente è la principale preoccupazione. Dal Comitato degli esperti ci si sarebbe aspettata un’altra impostazione, visto che l’obiettivo dichiarato del progetto è “riavvicinare ai grandi classici del cinema italiano i ragazzi delle medie superiori e inferiori”. Ora, è noto che nella scuola italiana la strada per ammettere il cinema nei curricoli di studio è ancora tutta da fare… E la considerazione di questo cronico ritardo, unita alla constatazione della pervasività del mercato, avrebbero dovuto suggerire di non confondere la passione degli insegnanti fai-da-te, che propongono proiezioni a scuola attraverso gli approcci più vari (dal contenutismo alle più sofisticate letture critiche), con l’atteggiamento dei ragazzi, i quali, come la gran parte dei loro genitori, nel cinema vedono per lo più un’occasione di svago, di adrenalina o di sogno ad occhi aperti. Nulla di male, per carità; ma poiché la funzione della scuola dovrebbe essere appunto di far sapere ai giovani che il cinema non offre solo l’orizzonte del consumo, ma anche quello della cultura, della conoscenza, del piacere estetico, delle emozioni profonde, allora è importante che i film entrino nelle aule scolastiche anzitutto con l’autonomia delle opere d’arte, proprio per scardinare pregiudizi diffusi e usi sussidiari, a quanto pare accreditati anche presso gli addetti ai lavori. Questo non significa che si debba bandire dalla scuola il film di genere, il prodotto popolare o commerciale; anzi, sono convinto che la didattica del cinema non possa trascurare il dispositivo e l’industria della “settima arte”, e che questo approccio “a tutto campo” potrebbe propagare un soffio d’innovazione anche nelle altre discipline curricolari, passate dalle visioni idealistiche alle semiologie del testo, senza fermarsi sulle dinamiche economiche e tecnologiche della produzione artistica.
Ma aspettando il pieno riconoscimento istituzionale, oggi la battaglia culturale da fare, anche con una iniziativa come quella dei “cento film”, è di chiedere alla scuola e a noi stessi di rispettare la dimensione creativa del cinema, di non banalizzarla, di realizzare percorsi di insegnamento e apprendimento del linguaggio filmico, poiché la conoscenza dei codici operanti nei testi è imprescindibile per attivare l’autonomia e la consapevolezza del giudizio critico. E bisogna anche chiedere che tali percorsi formativi vengano introdotti fin dalle scuole primarie, come alfabetizzazione, e poi articolati con opportune metodologie fino alla conclusione del ciclo scolastico superiore. In quest’ultimo segmento si può proporre una storia del cinema come disciplina, ma appunto in un quadro più ampio, che si ponga l’obiettivo di formare in tutti i discenti una competenza di base che permetta il riconoscimento dei codici linguistici delle immagini in movimento e, insieme, dell’autonomia artistica e culturale del cinema. L’arte ha sempre un potenziale pedagogico straordinario, poiché consente un lavoro di scoperta, attraverso la densità del tessuto linguistico e formale, di una visione del mondo concretamente legata all’opera, ricca di risonanze emozionali, di rimandi alla cultura e ai problemi del proprio tempo. Se avesse scelto questa strada, il Comitato degli esperti che ha compilato la lista dei film avrebbe evitato sia la strozzatura di una piccola storia del cinema italiano, sia il contenutismo, senza perdere peraltro la possibilità di offrire spunti di riflessione sulle vicende del nostro paese, visto che il grande cinema, al di là del tema o del fatto di costume, è sempre in connessione con il proprio tempo.
Un’ultima considerazione: anche l’aver limitato la destinazione dei cento film alle scuole secondarie di primo e secondo grado, palesa una visione del progetto come programma disciplinare di storia cinematografica, quasi appunto si trattasse di una “materia” scolastica. Di conseguenza non sono stati considerati, ad esempio, gli autori dei film d’animazione e dei titoli destinati ai più piccoli: le opere dei fratelli Pagot, di Roberto Gavioli, Pino Zac, Bruno Bozzetto, Emanuele Luzzati, per fare qualche nome importante. Film che andrebbero senz’altro ricompresi in un programma di salvaguardia del patrimonio cinematografico nazionale: ma qui si aprirebbe un altro dolente capitolo .
Per finire, una proposta: correggere il tiro del progetto e cogliere l’occasione per dar vita a una collana di riedizioni in Dvd dei classici del nostro cinema (senza preoccupazioni contenutistiche), accompagnati da snelle pubblicazioni a stampa che aiutino i docenti a orientarsi nell’analisi e nella valutazione critica delle opere. Comincerei da Ladri di biciclette: uno straordinario capolavoro che può essere proposto agli alunni di ogni età.
Antonio Medici
Perché quei 100 film di Paolo Mereghetti
L’invito per un ritorno alla “discussione tra critici” è sacrosanto e benemerito, ma mi sembra che l’occasione, pur se apparentemente ghiotta, non sia la migliore. Perché il compito che si era data l’associazione delle “Giornate degli autori” attraverso l’iniziativa “100+1” era chiaramente indicata dal sottotitolo: “cento film e un Paese, l’Italia”. Da subito, da quando l’iniziativa era stata lanciate alle Giornate del 2006, lo scopo non era quello di trovare un canone del cinema italiano né di sostituire qualsivoglia riforma scolastica per favorire l’insegnamento del cinema, ma piuttosto individuare dei titoli che potessero aiutare gli studenti delle scuole medie (inferiori e superiori) a conoscere meglio la storia del loro Paese. Secondo una logica che vedeva proprio nel cinema uno strumento più appetibile (non si pretende certo più idoneo) per catturare l’attenzione di scolaresche magari restie ad affrontare gli stessi temi a partire da un libro. Senza dimenticare, naturalmente che uno strumento didattico come i film poteva servire anche a diffondere negli studenti non diciamo l’amore per il cinema ma almeno una nuova sensibilità verso quello specifico strumento di comunicazione. E, chissà, conquistare forse qualche spettatore in più per le sale cinematografiche italiane.
Mi rendo conto che, detto così, l’approccio cine-pedagogico può apparire un po’ dilettantesco se non velleitario, ma da qualche parte bisognava pur iniziare e piuttosto che mettersi in fila di fronte alla porta di un ministero dell’istruzione che in tanti anni non ha mai avuto nessuna sensibilità non diciamo per il cinema ma nemmeno per le comunicazioni di massa in generale, ci è sembrato (a Fabio Ferzetti, ai molti firmatari dell’appello delle Giornate degli autori, agli “esperti” chiamati a redigere la “famigerata” lista dei film), ci è sembrato – ripeto – un modo possibile per smuovere le acque troppo stagnanti della cultura scolastica e cinematografica nazionale. Dall’editoriale di Torri sul numero 49 di Cinecritica, mi rendo però conto che non sono chiare nemmeno le ragioni generali di quella scelta, che le polemiche giornalistiche (absit iniuria verbis: di quella categoria faccio parte anch’io) seguite alla pubblicizzazione dell’elenco hanno soffocato ogni altro tipo di notizia e che il giochino del “c’era questo, mancava quello” ha preso il sopravvento su tutto. Per cui forse vale la pena di ricordare, per sommi capi, le ragioni che hanno portato “noi dieci esperti” a fare quelle scelte.
Sgombriamo subito il campo dagli equivoci: quella lista non voleva essere né un canone né un elenco di capolavori, ma solo l’indicazione di 101 titoli capaci di raccontare attraverso il cinema la storia d’Italia. Sapendo tutti benissimo che altre scelte sarebbero state plausibili e possibili. Abbiamo cominciato delimitando il periodo cronologico e indicato il 1943 come anno della “nascita” di una nuova Italia, quella che dalla sconfitta del Fascismo avrebbe dato vita alla Repubblica, e il 1978 come momento in cui finisce (attraverso il rapimento e la morte di Moro) un periodo storico. Altre potevano essere le date (per la fine, era stato suggerito anche il trionfo delle televisioni private in Italia, come elemento dirompente rispetto al mercato cinematografico), ma tutti abbiamo preferito accettare queste. Anche se poi noi stessi non le abbiamo rispettate fino in fondo visto che nell’elenco c’è anche Quattro passi fra le nuvole, che è del 1942, ma che a maggioranza è stato incluso perché ritenuto troppo importante per capire i mutamenti di sensibilità rispetto ai valori e alla cultura difesa dal Fascismo.
Piccolo inciso: ho scritto “incluso a maggioranza” perché per arrivare all’elenco finale ognuno di noi “esperti” ha dovuto compiere molte mediazioni. L’individualismo tipico della categoria dei critici (e in generale degli esperti) è rispuntato prepotentemente durante le discussioni, svelando i nostri rispettivi amori e odi. Ma siccome non si trattava di stabilire l’elenco dei film più belli della storia d’Italia ma trovare un equilibrio condivisibile sui titoli più adatti allo scopo, la ragionevolezza e il compromesso hanno mitigato i nostri gusti e i nostri criterio di scelta. Fine dell’inciso.
Una volta stabiliti i termini cronologici abbiamo anche deciso – sempre “a maggioranza” – di non limitarci ai film che raccontavano “in diretta” quegli anni, ma di includere nella lista film che parlassero anche del passato nazionale, come Il gattopardo, purché fossero stati prodotti all’interno di quel lasso di tempo. Tenendo naturalmente presente il valore storico e documentario dei titoli scelti e non solo il loro valore puramente cinematografico (nel caso specifico del Gattopardo, era evidente che quel film poteva spiegare agli studenti anche il dibattito sull’interpretazione del Risorgimento che aveva attraversato la Sinistra in quegli anni e ci è sembrata un’occasione da non perdere). Allo stesso modo ci è sembrato che Moretti, che pure aveva diretto due film entro il 1978, fosse piuttosto il simbolo (o il segnale) di un cinema nuovo, l’indicatore di una sensibilità che sarebbe esplosa compiutamente negli anni Ottanta e per questo, seppur a malincuore, non è stato incluso in quell’elenco.
E adesso veniamo ai criteri veri e propri che ci hanno guidato nello stendere la nostra lista, che non sono stati né quello puramente “autoriale” né quello della rappresentatività dei generi né quello del peso documentale e sociologico. Molto più semplicemente, abbiamo cercato di individuare quei titoli (d’autore o di genere, poco importa) capaci di raccontare al meglio l’Italia di quegli anni. E ci tengo a sottolineare “al meglio” perché un criterio puramente sociologico avrebbe portato ad includere ben altri titoli e altri registi. No, ci interessava trovare un compromesso accettabile tra ambizioni artistiche e realizzazioni linguistiche ma anche tra lucidità e profondità nell’osservare la realtà in cui si muovevano quei registi e quegli sceneggiatori. E pazienza se le nostre scelte risultano “assai diverse rispetto a quelle proposte nelle Storie del cinema” perché non era questo il nostro scopo. Senza dimenticare che forse si potrebbe parlare a lungo dei criteri che ancora oggi impediscono di aprire lo studio del cinema italiano a tutte le sue componenti, senza restare rigidamente bloccati su un qualche “quadro riassuntivo del cinema d’autore” che (e questa è opinione assolutamente personale) mi sembra categoria sempre meno indicativa e interessante. Perché è proprio dietro a questi dictat critici che si è cancellata buona parte della storia del cinema italiano, a favore di un elenco stereotipato di “maestri” intoccabili, che finiscono per perpetuare una specie di inutile paradiso di registi intoccabili e imbalsamati. E che finiscono per innescare inutili ragionamenti quantitativi: possibile che Fellini valga più del doppio di Antonioni o che Monicelli sia più importante di Rossellini? No che non è possibile, anche se nel nostro elenco ci sono sette titoli di Fellini e “solo” tre di Antonioni, cinque di Monicelli e quattro di Rossellini.
Il nostro non voleva essere in alcun modo un “lavoro teorico”, attraverso cui individuare nuovi strumenti critici di analisi della storia del cinema, ma ci tengo a sottolineare – e penso di poterlo fare a nome degli altro esperti – che l’ampiezza e l’interdisciplinarietà delle posizioni culturali e dei criteri analitici ci sono sembrati fondamentali per non restare ancorati a un modo vecchio e ingessato di dividere la storia del cinema italiano in “buoni” e “cattivi”, in “alto” e basso”, in “maestri” e “allievi”. Certo, ognuno avrà una sua personalissima lista di film preferiti che avrebbe voluto includere e quando l’iniziativa è stata presentata ufficialmente alla Casa del cinema, il 28 febbraio scorso, sono stato il primo a citare film che avrebbero potuto egregiamente entrare nell’elenco dei 101 prescelti. Ma le scelte a maggioranza hanno leggi che il cuore (e la critica) non comprendono… Così come non penso di svelare alcun segreto di bottega se dico che ben meno della metà dei film inclusi alla fine sono stati decisi all’unanimità dai componenti del comitato. Ma non è questo il problema. Perché se quell’elenco può servire ad aprire gli occhi su qualche titolo poco conosciuto della storia del cinema italiano (perché tanto livore contro La città dolente di Bonnard, che – sono pronto a scommetterci – nemmeno la stragrande maggioranza dei soci Sncci ha mai potuto, o voluto, vedere? Perché i “soliti” distinguo di fronte ai melodrammi di Matarazzo o più in generale ai film di genere?), se quei titoli possono scardinare alcune delle (inutili) sicurezze di una critica troppo ingessata, beh, allora ben vengano.
Paolo Mereghetti
I 100+1 Film? Più L’Italia di Morando Morandini
Un tempo si usava dire: ho l’onore e l’onere… Ho fatto parte della commissione che impiegò alcuni mesi e molte discussioni per fare la lista ufficialmente chiamata “100+1 Cento film e un paese, l’Italia!”, un’iniziativa dell’associazione culturale Giornate degli autori. Sono stati scelti 100+1 film italiani su un arco di 37 anni, dal 1942 al 1978. In un primo tempo il periodo era 1945-1975. Fui contrario all’allargamento temporale della formula, ma rimasi in minoranza. Com’era prevedibile la lista ha suscitato un vespaio di polemiche, rimbrotti, riserve, in gran parte ingiustificate. Metto nel mazzo anche l’editoriale di Bruno Torri che apre il n. 49 di Cinecritica e dal quale in parte dissento.
Secondo me, c’è stato, da una parte, un difetto di comunicazione e, dall’altre, un eccesso di approssimazione. Non esistono soltanto l’informazione, la disinformazione e la controinformazione: c’è anche l’informazione dimezzata, assai diffusa nel giornalismo italiano del 2000. All’inizio ho citato il titolo ufficiale e completo dell’iniziativa. Dai mass-media è uscito dimezzato (con l’eliminazione della seconda parte: “e un paese, l’Italia”) e deformato con l’aggiunta di un aggettivo, diventando la lista dei 100 migliori film italiani dal 1942 al 1978. Mi sembra legittimo supporre che i giornalisti/critici che ne hanno scritto conoscessero almeno uno dei dieci componenti della commissione. Bastava una telefonata per avere ragguagli e informazioni, più precise. La discussione sarebbe continuata, ma in modi più corretti. Si sarebbe evitato, tanto per fare un esempio, il lamento sull’imperdonabile assenza di Sergio Leone dalla lista: si dà il caso che nessuno dei suoi film sia ambientato in Italia. E’ più che lecito discuterne e dissentire, ma il canone – o metodo – che ha presieduto alla scelta dei cento film era quello. Bisognava tenerne conto per evitare rimproveri incongrui come fa anche l’amico Torri quando constata l’omissione del nostro cinema d’avanguardia, “la totale assenza di autori come Bene e Schifano”. Oppure l’esclusione, a proposito di Ferreri, di La grande abbuffata che con l’Italia, la società italiana di quegli anni, ha poco da spartire.
Adesso facciamo un passo indietro, come disse il condannato al boia che l’esortava a salire sulla scaletta per il patibolo. A chi è destinata l’iniziativa? Ai ragazzi della scuole medie, inferiori e superiori, che quasi sempre di quel periodo – oggi proclamato grande, glorioso, famoso e via dicendo a cavallo della retorica – sanno poco o nulla. Qual è il progetto? Mettere insieme 100 (+ uno) dischetti dvd da inviare a un prezzo accessibile alle biblioteche scolastiche, anche private, e ad altre biblioteche pubbliche che ne facciano richiesta. Aggiungo subito che è una lista provvisoria. Perché? I motivi principali sono tre. Anzitutto perché sarà difficile per certi titoli rintracciare il proprietario dei diritti. Il cinema italiano del dopoguerra non è mai stato una vera industria. Molte delle case di produzione attive in quel periodo non esistono più e i diritti di proprietà sono passati di mano in mano sino a finire, in qualche caso, in una banca di Hong Kong. (questa sarebbe da raccontare, ma è un’altra storia). Siamo nel caos, tutt’altro che calmo. In secondo luogo non è detto che tutti i detentori dei diritti siano disposti a cederli a un prezzo ragionevole per una iniziativa di carattere storico-culturale senza scopo di lucro come questa. Nella lista figura I pugni in tasca (1965) di Marco Belloccio che si è già dichiarato disposto a cedere gratis quello che è l’unico titolo della sua carriera da lui prodotto. Finora è un caso unico. Infine c’è la questione delle censure: quella ministeriale-burocratica e quella clericale. Tra i 100 (+ uno) film della lista quanti furono vietati ai minori di 16 anni fino al 1965 o ai minori di 14 e 18 anni dopo? Quali saranno le reazioni alla scelta di La dolce vita, Arrangiatevi!, I mostri, Dillinger è morto, Novecento, per fare qualche esempio? Non dimentichiamoci del Paese in cui viviamo e l’infausto periodo che attraversa. Il principio di base – il canone, il metodo – della lista è l’Italia e gli italiani raccontati in 100 film, il cinema italiano come “agente di storia” sia nel riflettere le diverse fasi della cronaca sociopolitica di quei 37 anni, sia nell’influire sul comportamento degli italiani durante le stesse fasi. Come e più che altri mezzi di espressione, il cinema italiano ebbe soprattutto in quel periodo, nei suoi prodotti più significativi, la capacità di rispecchiare la realtà, deformandola in varia misura e magari in qualche caso anticipandola.
Chiudo in chiave personale. Coordinare il lavoro e le riunioni di dieci persone che, tra l’altro, abitano in diverse città non era facile. Fabio Ferzetti ha avuto il suo bel daffare, e bisogna rendergliene merito. Era inevitabile e ovvio che il risultato finale non poteva essere deciso all’unanimità. Potrei dire, per esempio, che sul dieci per cento circa dei film scelti non sono d’accordo, ma almeno su un punto vorrei interloquire: gli 8 titoli di Fellini. Non è un cedimento al culto della personalità né una sottovalutazione di un Antonioni o di un Ferreri cui figurano in lista soltanto tre film. Sembra un paradosso, ma è soltanto una scommessa. Da molti anni sono convinto che alla fine di questo secolo il cinema di Fellini aiuterà a capire l’Italia del secondo Novecento molto meglio di cento libri di politica e sociologia.
Morando Morandini
Se 100 film vi sembran pochi di Piero Spila
Cento film che hanno cambiato la nostra vita e popolano la nostra memoria nazionale, 100 film da salvare, restaurare e far circolare nelle scuole sulla falsariga di quanto si è fatto e si fa in altri paesi europei. Un’iniziativa ambiziosa ed encomiabile, partita dalle Giornate degli Autori dell’ultima Mostra veneziana e messa in atto da un gruppo di “commissari” coordinati dal collega Fabio Ferzetti. Ma anche un’iniziativa evidentemente ad alto rischio, perché 100 film sono tanti ma non sufficienti da non costringere a scelte difficili (talvolta azzardate) e a rinunce dolorose (spesso incomprensibili). Tanto più che la scelta è delimitata ad un arco temporale lungo 37 anni, dal 1942, in piena guerra (anno di realizzazione di Quattro passi tra le nuvole), al 1978, omicidio di Aldo Moro, un periodo che comprende, tra l’altro, gli “esaltanti” anni Sessanta in cui il cinema italiano era davvero tra i migliori del mondo e sfornava capolavori a getto continuo. Selezione non facile, dunque, comprensibili i dubbi, le “mani avanti” e tutte le giustificazioni possibili, ma il risultato finale lascia lo stesso a bocca aperta. Non per la qualità dei 100 titoli selezionati (troppo facile il giochino di elencare esclusioni e sopravalutazioni), ma perché non si capiscono i criteri che hanno guidato il lavoro di chi ha operato le scelte. Se uno dei criteri era (come sembra di capire e come era forse giusto che fosse) la rappresentatività, allora il risultato è certamente negativo, perché accanto agli autori già universalmente riconosciuti (Fellini con 8 film, Visconti con 6, De Sica con 5), o sottostimati (un solo film per Soldati, Zurlini, Taviani, ecc) o viceversa sovrastimati (Steno con 2 film, alla pari di Olmi o Blasetti), o francamente sconcertanti (come ad esempio il Salce di Fantozzi, film comunque popolarissimo e già abbondantemente “salvato” dal pubblico, ma anche il De Filippo di Napoletani a Milano o il Brass di Chi lavora è perduto), ci sono assenze troppo gravi per non essere rimarcate: nessun film a ricordare il cinema di Sergio Leone o Dario Argento, niente Carmelo Bene di Nostra Signora dei turchi (autentico film evento che segnò la fine degli anni Sessanta), niente Nanni Loy autore di Le quattro giornate di Napoli (film corale tra i migliori tra quelli dedicati alla Resistenza) e così via. Anche il criterio della popolarità non sembra sufficiente a giustificare certe opzioni a favore di autori come Risi: perché un film minore come Poveri ma belli o ampiamente baciato dal successo come I mostri, e dimenticare, ad esempio, un film sfortunato e meritevole come Il giovedì? Ancora più negativo il giudizio dal punto di vista critico, anche se è quello di cui chiaramente (e inspiegabilmente) si è meno tenuto conto. Infatti, se si decide di inserire un solo film di Castellani, allora perché Due soldi di speranza e tralasciare il più innovativo e coraggioso Sotto il sole di Roma? E perché nella filmografia di Bernardo Bertolucci (presente con soli due film) dimenticare Prima della rivoluzione, il film che in assoluto collega di più il nostro cinema d’autore alla nouvelle vague francese o Ultimo tango a Parigi (il film condannato addirittura al rogo, e dunque ancora più meritevole di essere “salvato” e fatto circolare). Ma l’elenco delle dimenticanze sarebbe lungo e anche inutile se non servisse a indicare un rischio ancora più grave. Paradossalmente un’iniziativa come questa, con tutte le buone intenzioni che la motivano, alla fine può diventare ancora più crudele degli effetti provocati dalla dimenticanza e dall’incuria, perché può significare la condanna, stavolta davvero definitiva, per decine di film italiani meritevoli eppure dimenticati. Se questi film non sono riusciti a entrare neppure nei “100 film da salvare”, da additare all’attenzione e all’intervento dei pubblici poteri, da far circolare nelle scuole e quindi da far “rivivere” ancora, sia pure per una sola e preziosa occasione, nella conoscenza dei giovani, allora che destino mai li aspetterà?
Piero Spila
Una opinabile graduatoria di Giorgio Tinazzi
Il vecchio gioco della torre ogni tanto ritorna: cosa o chi tenere, e cosa lasciar cadere. Sembra quasi una ricorrenza costante, soprattutto per il cinema: la graduatoria dei migliori film, dei più significativi rappresentanti di un genere, delle opere più innovative, e via dicendo. Lasciano il tempo che trovano, come tutte le classifiche che riguardano la qualità. Ogni tanto ci provano anche gli storici della letteratura, ma ci credono poco; anche quelli del cinema non danno, salutarmene, molta importanza, lo accettano più o meno come un gioco di società, anche se il dilagante clima festivaliero sembra fare della competizione l’unico criterio di giudizio, o quasi. Questa volta però la scommessa sembra avere un peso maggiore, e allora vale la pena di discuterne.
Si può cominciare col dire le incertezze (per difetto di informazione?) che vengono fuori quasi spontanee scorrendo l’elenco dei cento film italiani. Quel che si vorrebbe sapere sono soprattutto i criteri che hanno guidato la scelta, la “consegna” che è stata data agli autorevoli esperti, e con quali finalità ci si è accinti alla compilazione. In subordine viene anche da domandare le ragioni delle date indicate; certo, ogni periodizzazione ha una dose di arbitrarietà, ma è anche vero che sottende una interpretazione.
Proviamo allora a ipotizzare qualche indicazione, e stiamo all’esercizio – inevitabile in questi casi – delle inclusioni e delle esclusioni. Ho letto su un quotidiano che riportava l’esito della votazione che l’invito era quello di indicare le pellicole “che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese”. Poiché ci muoviamo in una zona alquanto vaga (e l’eterogeneità dei titoli ne è conferma) tentiamo una interpretazione. Inciso nella memoria per la qualità estetica ? Può essere; ma allora – e limito d’ora in poi le obiezioni a pochissimi casi – Viaggio in Italia ci deve stare, aggiungerei un’altra opera di Zurlini, metterei un altro Bolognini al posto di Arrangiatevi, non capisco Bonnard; e via dicendo, rimanendo naturalmente sempre nel campo dell’opinabilità. Memoria in quanto riflesso della storia, di quella italiana? Questo giustificherebbe l’esclusione di film girati all’estero (due esempi per tutti, Germania, anno zero e Blow up), ma allora perché La battaglia di Algeri? E poi l’idea che il cinema si limiti a “riflettere” la storia è decisamente datata, e comunque ci sarebbero opere più significative di Banditi a Milano. Oppure: opere che hanno registrato una cambiamento nei comportamenti sociali, nei miti diffusi ? Può darsi, ma forse c’è di meglio della Famiglia Passaguai. Ci si potrebbe muovere sul piano della memoria “cambiata” per un benjaminiano effetto choc, ma allora non lascerei certo da parte La grande abbuffata e Salò. Oppure si tiene conto dell’accoglienza del pubblico, dell’apporto sul piano dello spettacolo, dell’innovazione nell’ambito di un genere? Troverei opportuno, naturalmente, tenere conto di Leone, anche se i film, è troppo banale dirlo, non sono ambientati in Italia, ma sono “all’italiana”, oppure – per altro verso – dell’Armata Brancaleone. E poi, occorreva considerare solo i film di finzione? Non pare, visto che sono indicati gli eccellenti documentari di De Seta (di cui però, stranamente, non si cita Banditi a Orgosolo) e non – per fare un solo esempio – Matti da slegare. Insomma, andare avanti in questa direzione rischia di essere se non ozioso almeno discutibile; ma il gioco delle parti comporta anche questo.
In realtà le domande meno di superficie riguardano lo scopo di questa graduatoria. Potrebbe trattarsi di proposte per la salvaguardia essenziale di un patrimonio; ma, in questo senso, tutto ormai diventa almeno relativo, dopo che la Mostra di Venezia ha auspicato (realizzato?) il salvataggio di quel filone di opere la cui qualità è nota solo a Quentin Tarantino. Se questa fosse la finalità, la graduatoria dovrebbe essere messa decisamente in discussione, fissando davvero dei criteri. Bruno Torri per altro verso giustamente si preoccupa che la destinazione (solo patrocinata?) sia la scuola. Ma allora non comincerei proprio da una opinabile graduatoria; mi chiederei prima se, e come, dopo tanti anni, tanti auspici e tante dichiarazioni di buona volontà l’inserimento del cinema come materia di insegnamento possa avvenire nel nostro ordinamento didattico, sempre più in pericolo di collasso per l’insipienza di chi lo dovrebbe governare. Se no le liste di preferenze rischiano davvero di restare un divertito esercizio di gusto.
Giorgio Tinazzi
Il rischio di passi falsi di Aldo Viganò
«Il cinema salvato dalla scuola» si profetizzava negli ultimi decenni del Novecento, giocando con più o meno consapevole ironia sull’ambiguità grammaticale di una proposizione che permette di accontentare sia coloro che vedono nel suo ingresso nelle aule scolastiche il riconoscimento della raggiunta maturità della Settima Arte, sia quanti proprio da questa istituzionalizzazione paventano l’annullamento del “piacere della lettura” che troppo sovente la scuola italiana (ma non solo) ha attuato con la poesia o con le arti figurative.
La scuola che salva il cinema o il cinema che va salvato dalla scuola? Scorrendo l’elenco dei “100 film” proposto da un consesso di “esperti” in cui sedevano sicuramente tutti uomini d’onore, torna in mente l’ormai antico dilemma e non sembra proprio che ci sia molto da essere ottimisti per un suo scioglimento positivo. La tentazione di contestare l’inclusione o l’esclusione di questo o quel titolo è certo forte, ma credo che i limiti di quella lista non siano tanto nei film che contiene, quanto nel suo metodo (o assenza di metodo) di compilazione, e che sia proprio questa presenza-assenza a renderlo non solo inutile o sbagliato, ma anche ambiguo e dannoso. Almeno nella prospettiva per cui la lista sembra essere nata, proponendosi contemporaneamente come indicazione per un prioritario intervento pubblico di restauro e come piattaforma in base alla quale il cinema si candida a diventare materia d’insegnamento nella scuola.
Il primo motivo d’ambiguità di tale elenco nasce, mi sembra, dalla scelta programmatica di circoscrivere lo sguardo alle opere del cinema italiano realizzate tra il 1942 e il 1978, come se i film delle altre cinematografie nazionali potessero anche non essere presi in considerazione e come se sul periodo del muto, sugli anni Trenta e sulla contemporaneità si potesse tranquillamente soprassedere nei laboratori di restauro come nelle aule scolastiche. Nulla di irreparabile, comunque. Siccome da qualche parte bisogna pure iniziare, fare il primo passo in una direzione piuttosto che un’altra era forse inevitabile e il peccato potrebbe essere quindi più di omissione (dei motivi della scelta), che di sostanza.
Le cose però si fanno ben più gravi quando il silenzio sui criteri che hanno informato la scelta degli “esperti” si estende dalla cronologia all’idea stessa del cinema o, peggio ancora, quando nonostante tutto una certa idea di cinema traspare comunque dalle scelte fatte. Come, da che cosa e perché nasce questo elenco? È organizzato in ordine alfabetico di regista, ma evidentemente non disposto a sottoscrivere in toto la via di un’italica “politique des auteurs”, perché nella lista ci sono film di registi che certo autori non sono e, se non altro, c’è anche il francese Duvivier. È un elenco che vorrebbe forse inglobare in sé le tappe più importanti di 37 anni di storia del cinema nazionale, ma che poi si contraddice di continuo strizzando l’occhio a un autore (sette Fellini e mezzo sembrano quanto meno una “personale”) piuttosto che a un altro e ignorando quasi completamente il cinema di genere o il cinema popolare. È un elenco che – con un’idea quanto mai discutibile – intendeva forse proporre il cinema come specchio della storia d’Italia del Novecento, ma che poi non rinuncia a un paio d’incursioni in età Risorgimentale (Il Gattopardo e Senso) o a un’altra sulla sponda africana del Mediterraneo (La battaglia d’Algeri). È purtroppo un elenco in cui è tragicamente più facile individuare un’idea di cinema inteso come veicolo di contenuti sociali ed esistenziali, che come linguaggio caratterizzato di autonome valenze artistiche e culturali.
A che cosa può servire un elenco siffatto al dialogo tra il cinema e la scuola? Temo proprio a nulla perché pur nella individuale nobiltà dei singoli titoli che contiene, il suo insieme più che il fondamento di un metodo dà troppo sovente l’impressione di un pastrocchio nato da soggettività allo sbaraglio. Tanto da suscitare infine il sospetto che né il cinema meriti l’idea di scuola che tale elenco sembra sottintendere, né la scuola abbia nulla da guadagnare dall’ingresso di un cinema così inteso: caratterizzato com’è da fragile autonomia culturale e, in fin dei conti, informato ancora dall’idea che i film siano da studiare più per i contenuti che per le loro specifiche qualità artistiche.
Meglio, molto meglio allora, non fare passi falsi, che potrebbero dimostrarsi irreversibili e dannosi. Tanto più che, pur a livello informale, sovente anche ai limiti della legalità per quanto riguarda la proiezione dei film su supporti elettronici, il cinema è già di fatto entrato di soppiatto nella scuola non più solo come strumento dei fannulloni (se non hai voglia di leggere quel libro, guarda almeno il film), ma anche in forma di gioiosa e sovente illuminante vitalità, almeno a partire dagli anni Ottanta. Ora per iniziativa di qualche benemerita associazione culturale di supporto extra curriculare alla didattica, ma ora anche come conseguenza della non programmata coincidenza cronologica di due eventi epocali: la diffusione dell’home video e la nascita dell’ora alternativa alla religione. È dall’incontro dei vhs (poi dei dvd) con la rivendicazione più o meno consapevole della laicità da parte degli studenti che, con il supporto di pochi insegnanti volenterosi, il rapporto tra cinema e scuola ha potuto così vivere una sua anarchica giovinezza. Garantendo al primo, cioè al cinema, il suo statuto ludico fondato sulla libera scelta e offrendo ad alcuni operatori della seconda, cioè ai pochi insegnanti volenterosi, di sperimentare anche con le immagini in movimento teorie e ipotesi metodologiche di lettura dell’opera. E tutto questo in un contesto essenzialmente libero e formalmente laico, svincolato anche da quel residuo di sacralità pur sempre rappresentato da una cattedra o da un registro. Un po’ anarchico, certo, ma sicuramente vitale e sovente esaltante per gli studenti e per gli insegnanti, per il cinema e per la scuola. Probabilmente è da questo “spirito” che bisognerebbe partire per un corretto rapporto tra cinema e scuola. Riconoscere che il cinema può essere una materia di studio solo se consapevolmente assunto nella sua autonomia linguistica, artistica e culturale. E, nello stesso tempo, riflettere sulle reali esigenze di conoscenza del cinema da parte degli studenti. Senza queste premesse chiaramente enunciate, la compilazione di ogni elenco di “100 film” è condannato a essere solo ciò che in fin dei conti effettivamente è quello di cui stiamo parlando: un gioco senza radici nel mondo cui vorrebbe rivolgersi, e proprio per questo (mi auguro) senza futuro.
Aldo Viganò
NOTA (NON) CONCLUSIVA DI BRUNO TORRI
Come era prevedibile, gli interventi qui raccolti – con la parziale eccezione di quelli dei colleghi (tre su dieci) che hanno fatto parte del “Comitato degli esperti” –evidenziano, e non poteva essere altrimenti, l’opinabilità delle scelte effettuate; inoltre, fatto molto più significativo, in diversi di essi sono espresse varie riserve sul criterio selettivo adottato. Criterio che, mentre non era stato fatto conoscere precedentemente in modo adeguato, resta ancora poco convincente a lista compilata, non solo e non tanto per certe inclusioni o per certe esclusioni, ma, soprattutto, per una più importante questione basilare. Il dissenso maggiore espresso nei confronti della lista dei “100 film da salvare” riguarda, infatti, la destinazione e la correlata utilizzazione dei film stessi una volta “salvati”. La preoccupazione, che anch’io avevo manifestato nell’editoriale dello scorso numero di Cinecritica e che qui viene ribadita in alcuni interventi, riguarda il loro uso nelle aule scolastiche, che potrebbe risultare, per più di un motivo, incongruo e fuorviante, in quanto, attribuendo ai film una funzione prevalentemente strumentale e sussidiaria, si finirebbe per mettere in ombra proprio quelle qualità essenziali (“linguistiche”, estetiche, culturali) che da tempo fanno meritare al cinema la sua entrata nella Scuola come una vera e propria materia di insegnamento. Entrata sino a oggi rimandata, anzi, preclusa perché, principalmente in conseguenza di miopie e immobilismi del ceto politico, la Scuola italiana persevera a restare premoderna. Se si volesse tener conto di questi rilievi, allora sarebbe opportuna una pausa di riflessione, anche per consentire un’ulteriore, e più approfondita, discussione (se non ho capito male, pure Fabio Ferzetti non sarebbe contrario): per ripensare il tutto e per arrivare, naturalmente senza trascurare il lavoro già fatto, a una nuova lista, più corrispondente alle corrette esigenze della didattica cinematografica (non solo dentro la Scuola) e, insieme, più attenta alle specificità e ai valori propri dell’espressione filmica. In tal senso molte delle argomentazioni contenute negli interventi qui raccolti potrebbero risultare utili: penso, in particolare, a quelli di Antonio Medici e Aldo Viganò centrati principalmente proprio sui rapporti (che andrebbero instaurati) tra il cinema e la Scuola. Alla fine resterebbe pur sempre una inevitabile disparità di giudizi sui criteri prestabiliti e sulle scelte effettuate, ma almeno ci sarebbe un più esteso e più ragionato consenso sul come e per chi dell’iniziativa, considerato anche che la sua attuazione, volendo fare le cose bene, comporterebbe un notevole esborso di denaro pubblico.
Bruno Torri