Roma, Cile

Gli annuari del cinema sono pieni di registi che vogliono accostare un documentario politico a una filmografia di lungometraggi a soggetto. Ford, Hitchcock e Capra tanto per fare dei nomi. Forse solo Jean-Luc Godard ha vissuto la trasferta nel politico senza riservarsi corridoi di ritirata. Ici et ailleurs (1970), per ricordare un suo titolo molto esplicito. Direttamente, o attraverso l’alter ego di Michele Apicella, Nanni Moretti si è sempre lasciato coinvolgere dall’attualità o dalla cronaca politica. In Aprile, non a caso, si ritrae sommerso dalle pagine dei giornali. Era dunque prevedibile, anzi quasi naturale, che l’autore di Palombella rossa, Caro diario e Il caimano, firmasse un lungometraggio esplicitamente politico, non bastandogli più parlare di vicende politiche per metafore o per interposta maschera.
Prima di questa trasferta doppia, nei primi anni Settanta e in Cile, Moretti si era lasciato coinvolgere totalmente in un’impresa politica con la realizzazione di un mediometraggio, La cosa, una ricognizione di sessanta minuti all’interno del Pci all’indomani del crollo del Muro e della svolta della Bolognina del novembre dell’89 con l’esortazione ai militanti di Achille Occhetto a rinunciare alla propria identità comunista e contribuire a disegnarne un’altra tutta da inventare, la “cosa” appunto. Un film su quel popolo comunista, improvvisamente scopertosi ex, apparso allora, nel 1990, tanto attuale quanto non attuale risulta oggi questo Santiago, Italia. Sì perché il 1973, rivisto nel 2018, non ha un’urgenza tale da potenziarne l’impatto politico e non può farsi portavoce di una denuncia o un’indignazione. E così inevitabilmente si espone senza difese a una critica non esplicitamente complice. A quasi mezzo secolo dagli avvenimenti, ogni lutto è stato elaborato, ogni angolo buio illuminato, cosicché le lacune e le omissioni non sono altro che lacune e omissioni.

Nanni Moretti si rivolge a un pubblico che in massima parte, e per ragioni anagrafiche, nulla sa di Salvador Allende e Augusto Pinochet, come, per fare un altro esempio della Rivoluzione culturale cinese e della Banda dei quattro. Ma a questo pubblico non comunica quasi niente. Ignora, il film di Moretti, fatti e circostanze necessari per valutare l’evento, dalle intromissioni nordamericane alle marce con le pentole della borghesia di Santiago, ma anche trascura la colonna sonora di Unidad Popular con Violeta Parra, Victor Jara e gli altri musicisti e interpreti della Nueva Cancion Chilena, affermatasi in Italia grazie all’assidua presenza degli Inti-Illimani ai Festival dell’Unità.
Il golpe di Pinochet segna la fine in America latina di un esperimento economico e culturale di matrice marxista all’indomani di una democratica vittoria elettorale. Due sono gli elementi di fondo che portano al golpe: uno di natura socio-politica, l’altro di carattere economico. Il primo ha per protagonista una borghesia piccola e media, molto più robusta di quella di altri Paesi latino-americani. Una borghesia, legata alla locale Dc, che non si appaga delle garanzie di continuità democratica rispettate da Allende e che si allea con la destra reazionaria dei vecchi oligarchi, più o meno subordinati a certi interessi internazionali, sotto l’occhio vigile delle forze armate. Nell’arco di qualche mese del 1973 la situazione su deteriora provocando tra l’altro – e qui passiamo al secondo dato causale – una grave crisi economica che induce gli autori del golpe ad accelerare l’intervento.
Ma la critica a Santiago, Italia non può essere fatta in nome delle omissioni: un film non è un saggio o un articolo che si presta a essere dilatato secondo molteplici esigenze o opportunità. Ma, lo stesso film, non può e non deve essere reticente proprio là dove il titolo promette di soffermarsi: Santiago e Italia. Sì perché il governo italiano ha gareggiato con quello svedese nel consentire il rifugiarsi dei cileni nelle sedi diplomatiche e perché Roma è stata generosa nell’accogliere e integrare gli esuli, come, qualche anno prima, quelli che fuggivano dalla Grecia dei colonelli. Forse a questo proposito Moretti avrebbe fatto meglio a sottolineare di più quell’apertura all’ospitalità di tanti decenni fa con la barbara chiusura dei porti alle navi delle organizzazioni non governative di quest’Italia mortificata dal cosiddetto decreto sicurezza.

Quello che maggiormente si può imputare al film di Moretti, e proprio in nome della sua dichiarata ubiquità, è l’evoluzione che il golpe di Santiago ha impresso alla storia del Pci. Enrico Berlinguer, con quattro articoli apparsi su Rinascita all’indomani dei fatti cileni, partì dalla tragica parabola di Allende, travolto dai militari con il suo governo socialcomunista e con la Dc all’opposizione, per ripensare il suo collocamento anche internazionale. E abbandonò l’eurocomunismo, allora condiviso con il Pcf di Georges Marchais e il Pce di Santiago Carrillo, a favore del “compromesso storico”, cioè la condivisione del potere con la Dc di Benigno Zaccagnini e Aldo Moro, consapevole che l’America di Henry Kissinger non avrebbe tollerato un altro tradimento “alla cilena” dell’unità del mondo occidentale. Tenterà Berlinguer di riproporre il compromesso storico anche alla Dc di Flaminio Piccoli, ma vanamente, fino all’annuncio nel 1980 di voler abbandonare la linea del compromesso storico per abbracciare quella dell’”alternativa democratica” con l’obiettivo di un governo di solidarietà nazionale che escludesse i democristiani.
Santiago, Italia si rivela privo dell’inquietudine che alimenta altri film politici. Penso, per rimanere nell’America latina a certi titoli di Fernando Solanas o Glauber Rocha. Non si sforza di capire e di aiutare a capire, tracciando un dialogo col proprio tempo, e rivela la sua subalternità di fronte ad altre esperienze ed espressioni artistiche o culturali nella mancata consapevolezza che è finito il tempo in cui un certo modo di fare cinema, rivelato in questo film, aveva una funzione. Questo titolo non indica nessuna strada all’interno del cinema personale e non standardizzato caro a Moretti; è il solito film consolatorio per il solito pubblico di sinistra, non riesce a fondere o anche solo a far convivere due momenti apparentemente distanti tra loro, il 1973 e il 2018. L’ingegno del regista che in Palombella rossa fa coesistere la politica con la pallanuoto, in un personaggio che non ricorda più niente, qui latita.