Premio Miccichè 2019 – I vincitori

Il Premio Miccichè 2019 ha nominato alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro i suoi vincitori, Lorenzo Gineprini e Sara Meneghini, rispettivamente per la sezione riservata agli studenti delle scuole secondarie di second grado e per quella dedicata agli universitari. Di seguito i testi premiati.

Sono Lorenzo Gineprini e Sara Meneghini, rispettivamente per la sezione riservata agli studenti delle scuole secondarie di secondo grado e per quella dedicata agli universitari i vincitori della prima edizione del Premio Lino Miccichè per la critica cinematografica. Il concorso è stato promosso ed organizzato dal gruppo Emilia-Romagna e Marche del SNCCI (Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani) e dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro per onorare la memoria del prestigioso critico, fondatore del festival pesarese, e per promuovere la scrittura in ambito cinematografico ed individuare potenziali nuovi critici. Provenienti da tutta Italia e in gran parte di eccellente qualità, sono state circa un centinaio i testi pervenuti, che per la categoria riservata alle superiori prevedevano la compilazione di una recensione di massimo 4.000 battute di un film o di una serie tv a scelta, uscito in sala o trasmesso dopo il 1 gennaio 2018, e di un massimo di 8.000 battute per la categoria universitari.
La giuria del premio, composta da Pedro Armocida, Piero Di Domenico, Andrea Miccichè, Francesco Miccichè, Franco Montini, Paolo Olivieri e Bruno Totti, ha assegnato tre riconoscimenti. Per la prima sezione sono stati premiati nell’ordine, la ferrarese Sara Meneghini, impegnata in questi giorni nell’esame di maturità, Giuseppe Mercadante e Samuel Esposito. Per la sezione universitari, il primo premio è andata al torinese Lorenzo Gineprini e, quindi, nell’ordine, a Carlotta Centonze e Andrea Borneto.
I riconoscimenti sono state consegnati sabato 22 giugno durante la conclusiva serata di premiazione della 55° Mostra Internazionale del Nuovo Cinema a Pesaro.
Di seguito pubblichiamo i testi vincitori del primo premio per le due categorie.

“Noi”, l’ombra e gli altri

Il regista e sceneggiatore Jordan Peele (vincitore del premio Oscar come migliore sceneggiatura per “Scappa-get out”) dirige il suo secondo film, “Noi”, un thriller/horror pieno di chiavi di lettura e simboli.
Adelaide Wilson (Lupita Nyong’o) è una donna, moglie di Gabe Wilson (Wiston Duke) e madre di Zora e Jason, segnata da un evento sconvolgente avvenuto durante la sua infanzia che la traumatizza: la vista di una bambina identica a lei. Da adulta, insieme alla sua famiglia, ritorna per le vacanze nel luogo in cui ha incontrato il suo doppio e una sera, inaspettatamente, si presentano davanti alla loro casa quattro losche figure identiche alla famiglia Wilson. Questi “alter-ego” non sono che le “ombre” dei protagonisti che vogliono liberarsi dal loro legame uccidendo “l’altro”. Questo film a primo impatto può suggerire una chiave di lettura fantascientifica: le ombre, o gli “Incatenati” come si fanno chiamare nella pellicola, non sono altro che un esperimento del governo americano per controllare la popolazione attraverso i loro doppioni. Tuttavia, il piano fallisce e gli esperimenti sono costretti a vivere per generazioni sottoterra fino a quando non decidono di dare il via alla rivolta. Questa introduzione ricorda molto i film sulle Intelligenze Artificiali: vengono create ad immagine e somiglianza dell’uomo come mezzo per arrivare al potere o servire l’umanità, fino a quando non si ribellano (“Io,Robot “, “Ex Machina”, “Blade Runner”). Tuttavia le ombre, questi doppelganger, sono molto di più. Sono “Noi”. Questa frase illumina la seconda interpretazione del film: i doppioni che sono incatenati ad una vita nel Sottosuolo non sono altro che “noi”: persone uguali a noi che vivono in un contesto di schiavitù senza poter vivere veramente. Vivono specularmente alle persone che abitano sul Suolo, ma in maniera contraria. Per esempio, se una persona del Suolo mangia un qualsiasi alimento, la sua ombra è costretta a cibarsi di un coniglio bianco vivo. Lo stesso vale per le relazioni o per la nascita dei figli: gli “Incatenati” sono forzati a compiere scelte a causa del legame che li lega con il loro doppio originale. E’ il tema topico delle disuguaglianze: gli abitanti del Suolo (Adelaide e la sua famiglia) sono considerati come i privilegiati dei Paesi sviluppati, le cui scelte (inconsapevoli o consapevoli) si riflettono sugli individui del Sottosuolo, visti come gli abitanti del “terzo Mondo”. Originali e “Incatenati”, persone abbienti e povere sono facce della stessa medaglia che tuttavia si considerano come estranee le une con le altre come fossero “altri”.
Il film è pieno di simboli. Un esempio è lo spot di “Hands Across America” che Adelaide vede in tv quando è bambina: sei milioni di persone si tengono per mano formando una catena umana che attraversa tutti gli Stati Uniti per combattere la fame nel Paese. Verso la fine del film, gli “Incatenati”, ormai a piede libero sul Suolo, imitano questa pubblicità, però con il significato di liberazione dallo stato di schiavitù a cui erano condannati. Un altro simbolo, inquadrato insistentemente dalla cinepresa, è il coniglio bianco: è l’animale che di solito si associa agli esperimenti sulla genetica e dunque vi è una correlazione con i doppelganger, anch’essi esperimenti.
La pellicola di Jordan Peele omaggia anche i “classici” dei film horror: il guanto che i doppioni indossano su una mano richiama il guanto di Freddy Krueger; il nome del figlio di Adelaide, Jason, è lo stesso del protagonista di “Venerdì 13” e la maglia che la protagonista bambina indossa è quella del videoclip “Thriller” di Michael Jackson.
In conclusone, “Noi” di Jordan Peele (proprio come in suo precedente film) non è solamente una pellicola che ha l’intento di spaventare lo spettatore, ma anche quello di turbarlo e farlo riflettere, attraverso un black humor che a volte cade nel grottesco, sulle ingiustizie e sulla psicologia dell’uomo.

Sara Meneghini

Il potere e la carne / La favorita

Mentre in Il sacrificio del cervo sacro Yorgos Lanthimos aveva cercato di attualizzare la tragedia greca, in La Favorita si rivolge al dramma barocco, come conferma anche la divisione in atti del film. Stavolta però realizza un’opera più matura, che non eccede nel manierismo ed evita citazioni pedisseque dei classici, riuscendo così a sviluppare un discorso personale.
Come Walter Benjamin aveva notato in Il dramma barocco tedesco al centro di questo genere letterario, tipico di un’epoca lacerata da guerre, epidemie e carestie, vi è un potere fragile. Di solito l’autorità viene rappresentata da un monarca attorniato da intrighi di corte, che cerca disperatamente di ristabilire l’ordine storico ma anche esistenziale e finisce per accusare nella carne la fatica di questo compito immane. In La Favorita questo potere instabile prende il volto gonfio e sofferente di Olivia Colman che, dopo la coppa Volpi a Venezia, si è presa un Oscar che le spettava di diritto per la magistrale interpretazione della regina Anna Stuart.
La regina è come una bambina incostante e capricciosa, tormentata dalla gotta e incapace di occuparsi del suo regno. Tuttavia, è il perno intorno a cui ruotano tutti gli altri personaggi e a cui già il titolo allude. Essere la favorita, ruolo per cui si battono le due cortigiane Abigail e Sarah, è infatti una conquista sociale che dipende dal volubile umore della sovrana. La trama si muove con ritmo implacabile intorno alle astuzie architettate dalle due giovani dame, sottolineando la falsa dolcezza di Abigail (che si riflette negli occhioni da bambina ingenua di Emma Stone) e il cinismo di Sarah (interpretata da una Rachel Weisz elegante e spietata, che irradia fascino autoritario). In questo intrigo tutto al femminile il sesso viene usato senza scrupoli come merce di scambio, tema di per sé non innovativo, ma di solito declinato nei rapporti tra uomo e donna; è invece insolito e coraggioso portare al cinema una donna che ordina imperiosamente ad un’altra “Scopami”.
Per quanto dunque Abigail e Sarah siano due personaggi molto più brillanti e appariscenti di Anna, al centro del film vi è comunque il corpo imperfetto e mastodontico della regina, che appare già nell’immagine iperbolica della copertina del film, in cui le due cortigiane sono ridotte a figure minuscole intente a lustrare l’enorme volto e la pesante corona della monarca. E Anna non perde occasione per ribadire in modo infantile la propria posizione di dominio, con schiaffi improvvisi e richieste perentorie di attenzione.
Il dramma interiore del film non è quello delle due giovani favorite, due personaggi affascinanti ma abbastanza prevedibili, che perseguono il loro piano senza mai un ripensamento, in fondo compiaciute dall’esaltare la loro intelligenza nella competizione. Più volte Lanthimos ritrae le due donne intente a sfidarsi in una gara di tiro al piattello in cui l’obiettivo è colpire degli uccelli in volo. In questo passatempo violento e mortale, condito da schizzi di sangue, le due sono rivali, ma al contempo complici divertite dalla gara. La parola tedesca che esprime il dramma barocco è del resto Trauerspiel, che sottolinea come l’elemento tragico del dramma (Trauer) si fonda con quello del gioco (Spiel).
La vera tragedia invece è quella della regina Anna, condannata a un potere che non ha scelto e che non è in grado di sopportare: già nella prima scena la si vede esalare un sospiro di sollievo quando dal capo le è tolta la pesante corona che ha dovuto indossare di fronte alla corte. Anna è un perfetto esempio dei monarchi descritti da Benjamin, incapaci di gestire il potere e di allontanare la catastrofe storica poiché semplici esseri umani. Questa debolezza creaturale porta il dramma ad esaltare il dolore fisico del monarca, lo “sprofonda completamente nella disperata desolazione della costituzione terrena” – scrive Benjamin – e lo mostra perciò come un martire senza eroismo.
L’apice del dramma monarchico si incarna nella potentissima allegoria finale (altro elemento tipicamente barocco), in cui tre immagini si sovrappongono in dissolvenza: quella di Abigail, vincitrice eppure umiliata e costretta dalla regina in ginocchio, di Anna, che da questo esercizio sadico del suo potere non ricava alcun piacere, e dei conigli della monarca, simbolo dei 17 figli da lei perduti. Un’immagine densa e complessa, in cui la figura del martire e del tiranno finiscono per coincidere, l’umanità del dolore di una madre che ha perso i suoi figli si fonde all’impersonalità sovraumana del potere che perpetra sé stesso.
Non soltanto il tema del dramma barocco è ideale per Lanthimos, da sempre affascinato dal simbolismo del tragico e dai suoi effetti sulla carne, ma perfetto è anche l’incontro stilistico del regista greco con un’epoca innamorata dell’eccesso almeno quanto lui. E così la scenografia di Fiona Crombie riempie le sale di arazzi dorati e opere del Bronzino, mentre gli spettacolari costumi di Sandy Powell esplorano con eleganza le diverse combinazioni del bianco e del nero, unici colori in cui vediamo le tre protagoniste. L’uso di grandangoli accompagna lo spettatore fin dall’inizio, risultando a tratti verboso ma coerente con il gusto barocco per la deformazione grottesca e gli specchi convessi. L’effetto complessivo di queste scelte stilistiche è una sensazione claustrofobica tipica delle opere di Lanthimos, per lo più ambientate in interni strabordanti di decorazioni e simboli.
La creazione di un’ambientazione attenta ai dettagli storici non impedisce al regista greco di inserire alcuni elementi anacronistici e a primo impatto stranianti. Quando la regina organizza a corte una festa, Sarah improvvisa con un lord una danza che inizia con rigida compostezza per trasformarsi in un insieme di movimenti tra il rap e il funky, che culminano in un’acrobatica presa aerea. Un’incursione del contemporaneo che lascia un retrogusto ironico simile a certe scene di Marie Antoinette di Sofia Coppola, dove la regina, accompagnata dalla musica dei The Strokes, indossa un paio di scarpe Converse. Come Coppola, Lanthimos non è interessato a realizzare un film in costume che ricostruisca un’epoca con rigore filologico e possiede l’impertinenza necessaria per arricchire un genere classico con elementi personali e dissacranti, capaci di cogliere lo spirito di un’epoca o di un personaggio pur senza possedere precisione storica.
Al suo terzo film hollywoodiano dopo The Lobster e Il sacrificio del cervo sacro, che regalavano grandi momenti visivi ma peccavano di un’eccessiva retorica e di un certo narcisismo, Lanthimos fa finalmente centro. Sorretto da una sceneggiatura rapida e coinvolgente – la prima di un suo film non firmata personalmente – il regista greco sembra aver incontrato la materia perfetta per esaltare il suo simbolismo senza perdersi in virtuosismi.

Lorenzo Gineprini